Categoría: Políticas Culturales

Al publicar este artículo, me siento coaccionado. No es la primera vez. He sufrido amenazas directas e indirectas por lo que hago y escribo desde que empecé a dedicarme al arte, a final de la década de los ochenta. Estas “advertencias” no me han amedrentado nunca y no lo van a hacer ahora, aunque en el documento titulado “Acerca de la salida de Manuel Borja-Villel de la dirección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía”, extraña cabecera para una reivindicación, se pida dos veces actuar con contundencia contra las voces críticas. No me voy a detener en lo que es obvio: descalificación de cualquier posición crítica frente a la institución, argumentos ad hominen, prepotencia, superioridad moral… Más de lo mismo. Ya estamos cansados de tanta demagogia y no vale la pena rebajarse a discutirla en los términos en que se ha planteado.

Los que conocen mi trayectoria saben dónde estoy, cuál es el foco de mi trabajo y también que es muy difícil hacerme callar por la fuerza. El año pasado publiqué una nota sobre la reordenación de la colección en MNCARS, con el compromiso de profundizar en este tema. Desde entonces he estado concentrado en una investigación sobre la museología, desde el legendario y ya un poco anticuado The New Museology de Peter Vergo a los últimos números de OnCurating, pasando por Bennet, Preziosi, Mieke Bal, Hooper-Greenhill o libros como Post-critical Museology, de Dewdney, Dibosa y Walsh o A Companion to Museum Studies, editado por Sharon Macdonald, entre otros muchos. Son todos teóricos solventes. Publiqué hace poco la presentación de este proyecto. Pero ahora resulta que si intento analizar la gestión del canon artístico en nuestro museo nacional de arte moderno y contemporáneo, por ejemplo, o bien estoy alineado con la extrema derecha, o bien escondo obscuros intereses personales. Y se actuará con contundencia contra mí. En fin, era por cosas como estas, y no por lo que dice el documento, por lo que gran parte de la comunidad artística española rechazaba la reelección de Borja-Villel.

Esta carta, formulario de adhesión, manifiesto o como lo queramos llamar, se promueve bajo la bandera del antifascismo y en consecuencia ha obtenido una respuesta masiva. Me parece muy bien, pero hay en ella tres puntos obscuros que deberían preocuparnos:

1. Es un documento anónimo.
2. Se refrenda, desde las instituciones, la exigencia de un recorte de la libertad de expresión.
3. Se apoya, desde las instituciones, un intento de influir en el proceso de selección del nuevo director o directora del MNCARS.

1º Anonimato

Conocemos a los firmantes del documento, pero no a sus autores. Esto es muy mala idea, porque podemos pensar que lo ha redactado el mismo Borja-Villel, o que han participado autoridades públicas como directores de museos u otros altos cargos. Si el texto lo ha redactado Borja-Villel, estamos en ese momento tan español que en el drama se convierte en opereta. ¿Tienen necesidad de reivindicarse a sí mismo con trucos y por un medio tan poco riguroso? Sería un acto tan patético como malintencionado. Si han participado autoridades públicas, es posible que se haya quebrantado la ley. Saber quiénes lo han redactado nos diría mucho sobre sus verdaderas intenciones. A lo mejor es una trampa de esa extrema derecha que quiere desprestigiar su legado, y ha funcionado.

2º Libertad de expresión

La libertad de expresión es un derecho fundamental recogido en nuestra Constitución. La carta europea de los derechos fundamentales puntualiza además que:

Este derecho comprende la libertad de opinión y la libertad de recibir o comunicar informaciones o ideas sin que pueda haber injerencia de autoridades públicas. (Título 2, artículo 11. Las negritas son mías).

El hecho de que numerosas autoridades públicas, españolas y extranjeras, hayan suscrito el documento, en los términos en que está redactado (recuerden el llamado a actuar con contundencia), supone una coacción a las voces críticas independientes, como la mía, y también a los que escriben desde posiciones ideológicas que no por ser opuestas a nuestros valores son ilegales. Cuidado, en España los límites de la libertad de expresión está marcados por la ley y aunque los particulares podemos decir muchas tonterías sin sufrir consecuencias, los que ocupan altos cargos públicos tienen una gran responsabilidad respecto a la Constitución y la ley.

Si quieren desmentir las presuntas difamaciones esparcidas por determinada prensa, mejor harían en publicar la demanda contra el periódico ABC por el artículo de 15 de enero, en el que se acusaba de fraude de ley al museo por las renovaciones del contrato de Borja-Villel. Yo doy por hecho que la información es cuanto menos inexacta y que el Ministerio de Cultura y el museo habrán interpuesto la correspondiente demanda. ¿O no?

3º Manipulación del proceso de selección del nuevo director del MNCARS

El objetivo expreso de este documento promovido por personas anónimas y suscrito por un gran número de profesionales de la cultura es imponer un proyecto museológico al próximo director o directora del MNCARS:

…llegado el caso y una vez se convoque formalmente el concurso, qué debe exigirse a los posibles candidatos y hacia qué (sic) modelo deberíamos orientar el encargo de dirección de la institución.
Es tarea de la comunidad hacer frente a los ataques que se han producido, con contundencia, para asegurar la continuidad de la labor realizada y su desarrollo en el futuro.

Es decir, el objetivo de este formulario, que tanta gente está firmando seguramente sin pensar en sus consecuencias legales, es influir en el procedimiento de elección del nuevo director y, en su caso, coaccionarlo para que su proyecto museológico tenga un carácter continuista.

Que personas particulares o asociaciones de la sociedad civil hagan esto, y a través de un medio sin valor legal como son los formularios de Google, no tiene importancia. Que lo hagan autoridades en el ejercicio de su cargo, en nombre de instituciones públicas, tanto nacionales como extranjeras, o cargos directivos del propio MNCARS, es muy grave.

El procedimiento de elección ya está viciado. La igualdad de oportunidades y su transparencia están comprometidas. El mensaje es muy claro, la mano negra que ha redactado el documento y sus muchos firmantes actuarán con contundencia contra cualquiera que pretenda dirigir el MNCARS con ideas propias. Los candidatos que pudiesen tener una visión del arte distinta de la de Borja-Villel se lo pensarán mucho antes de presentarse, y en cambio se favorece a quienes estén en sintonía, o incluso quizás a un sucesor previamente designado por el ex-director. La institución, que es lo que supuestamente se está defendiendo, va a perder credibilidad, algo que no pasó en el periodo de Borja-Villel, y la nueva dirección carecerá de la legitimidad necesaria.

Conclusiones

El Ministerio de Cultura debería abrir una investigación para determinar si organizar y/o participar desde instituciones públicas en una campaña internacional para influir en el proceso de selección del nuevo director o directora del MNCARS constituye un delito, en cuyo caso sería competencia de los jueces averiguar quién o quiénes han impulsado esta campaña y la responsabilidad de las instituciones que la han apoyado.

El Ministerio de Cultura y el Patronato del MNCARS deberían pronunciarse públicamente sobre el atentado contra la libertad de expresión que supone el citado documento, siempre en lo que se refiere a la participación de autoridades públicas.

El Patronato del MNCARS debería suspender temporalmente el procedimiento de elección de un nuevo director o directora y aplazar la convocatoria hasta que se haya resuelto si efectivamente hay delito, y en su caso se hayan depurado responsabilidades y se garanticen la igualdad de oportunidades y la libertad de todos los candidatos.

El Ministerio de Asuntos Exteriores, a través de nuestras embajadas en los respectivos países, debería pedir explicaciones a las instituciones extranjeras que han participado en esta campaña.

Nada de esto va a ocurrir y, como ya he dicho, la legitimidad de la próxima dirección del museo estará en entredicho.

Por último:

La prensa más conservadora ha aprovechado el descontento de gran parte de la comunidad artística española para hacer ruido en torno a un proceso que tiene y debe tener muy poco de político, pero el descontento es real y los artistas y profesionales del arte tenemos pleno derecho a manifestarlo.

El descontento no se debe a la línea ideológica del museo, ni a las supuestas ambiciones personales que señala la carta, sino precisamente a este tipo de actuaciones: a las coacciones, la prepotencia, las manipulaciones, la falta de respeto a la legalidad y a nuestros derechos.

La persona o colectivo que ha redactado este documento busca crispar el ambiente antes del mencionado procedimiento de elección y dividir la comunidad artística española en dos bandos enemistados. Por favor, no entremos en esta dinámica.

Para terminar, no está de más citar el documento que ADACE, la Asociación de directores y directoras de arte contemporáneo de España, envió hace muy poco por correo electrónico a un amplio número de profesionales y artistas:

Avalar las buenas prácticas es también promover un clima de serenidad y madurez democrática en el que las candidatas y candidatos a dirigir el museo de arte moderno y contemporáneo puedan concursar sin temer un espacio público contaminado por prejuicios o descalificaciones personales. (…) No consideramos adecuado elevar la tensión y el índice de agresividad que sólo pueden empañar la normalidad de un proceso habitual. Defendemos la discusión calmada que merece un proceso que acontece regularmente y sin aspavientos en instituciones similares a nivel internacional.

Firmado, por si alguien no sabe quien escribe el blog del Antimuseo, por Tomás Ruiz-Rivas.

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Links incluidos en el texto:
[1] https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSdNwEzjVpNKF9jxw8YhxP1n5MYXFdU5fDH2QdU2lgEblBr4Yg/viewform
[2] https://antimuseo.org/2021/11/30/el-museo-y-la-ausencias/
[3] https://antimuseo.org/2023/01/19/reflexiones-museologicas-i/
[4] https://fra.europa.eu/es/eu-charter/article/11-libertad-de-expresion-y-de-informacion

Llego algo tarde al coro de protestas contra el desmantelamiento de Medialab-Prado, aunque en realidad no pretendo sumarme a estas invocaciones, mejor o peor justificadas, sino abrir un poco la perspectiva y plantear un debate de mayor alcance.

Madrid es, ha sido y al parecer seguirá siendo una ciudad con un tejido institucional anómalo para las artes visuales. Anómalo, deficiente o torcido, no sé qué adjetivo lo describe mejor. Viene de muy lejos: en los años 20 del pasado siglo los artistas de Madrid crearon la SAI para suplir las carencias de unas instituciones que parecían “almacenes llenos de polvo, cuyas llaves se han guardado celosamente contra todo lo que significase renovación.”¹ Sobre esto ya se ha escrito, quizás no lo bastante, pero para refrescar la memoria diré que hemos tenido, de manera muy resumida, en los 70 el Museo Español de Arte Contemporáneo de la Ciudad Universitaria; en los 80 ARCO; en los 90 el Reina y a partir del 2000 las instituciones locales: la Casa Encendida, Madrid Destino con todos sus espacios y el CA2M. El Círculo de Bellas Artes ha aparecido y desparecido de este panorama en la eterna alternancia de sus épocas brillantes y obscuras, y otros espacios de la Comunidad, como el antiguo de la Plaza de España, la Sala de Arte Joven o Alcalá 31, constituyen un bonito catálogo de desaciertos.

Así como desde la transferencia de competencias en cultura a la Comunidad (1985) hubo una política muy definida de reactivación de las artes escénicas, con fuertes inversiones y la creación de un consorcio participado por las tres administraciones públicas, las visuales quedaron a la deriva. Situación que permitió que ARCO llegase a convertirse en el eje de todas las actividades relacionadas con el arte contemporáneo, incluidas las políticas culturales, y no sólo de Madrid, sino de prácticamente toda España. Como indicaba en el párrafo anterior, una anomalía que no encontraremos en ninguna otra gran ciudad del mundo.

El primer proyecto de políticas culturales del Ayuntamiento que se puede considerar como tal se lo debemos a Alberto Ruiz-Gallardón, alcalde de Madrid de 2003 a 2011. Antes fue presidente de la Comunidad, de 1995 a 2003. Su proyecto no sólo fue el primero coherente, sino que respondía a un modelo concreto de ciudad, no a una idea abstracta de la cultura, y recogía, si bien de una manera sui generis, las ideas innovadoras del llamado Nuevo Institucionalismo. Fruto de este proyecto son Matadero, Medialab Prado, CentroCentro y la reforma de Conde Duque. Entre todos creo recordar que suman más de 150.000 metros cuadrados.

No hace falta decir que el proyecto cultural de Gallardón respondía a una política neoliberal y que se desarrolló como parte de una estrategia para convertir Madrid en una ciudad Alfa, es decir, atraer inversiones, sedes de organismos internacionales, empresas multinacionales, etc. Y crecer, crecer mucho tanto en población como en inversiones. La ciudad que Gallardón quería conseguir necesitaba el doble de habitantes que el actual área metropolitana, al menos doce millones, para garantizar una base fiscal y una masa de consumidores capaces de mantener en marcha la maquinaria del capital.

A pesar de eso, los centros culturales del gallardonismo funcionaron. Aunque su papel era otro, la vida siempre se abre camino, como decían en Parque Jurásico. Espacios como Matadero o Medialab resultaron vulnerables a la inteligencia colectiva precisamente por la estrategia que se adoptó para mantenerlos en la medianía y la mediocridad más absolutas. Me explico: Madrid Destino, un monstruo burocrático que se instauró con la excusa de reducir la burocracia, es una sociedad mercantil que gestiona —creo que no es propietaria, pero no lo sé— los recintos culturales del Ayuntamiento: Matadero, Medialab-Prado, CentroCentro, Conde Duque… Estos recintos no son centros de arte, ni museos, ni nada. Son espacios y marcas comerciales de esta sociedad, por lo que carecen no sólo de personalidad jurídica, sino de proyecto museológico, estabilidad presupuestaria, compromiso con los lineamientos del ICOM… Sus presuntos directores, como lo era Marcos García de Medialab-Prado, no lo son en realidad. Son (falsos) autónomos que los gestionan por un periodo de tres años, tan breve que en realidad no podrían ni poner en marcha una renovación de los mismos, y que al acabar su contrato se ven en la calle sin necesidad de explicaciones ni paro, por supuesto. Además, al producirse este distanciamiento de la administración pública, es decir, de los representantes electos del Ayuntamiento, la participación de dichos espacios en el debate sobre políticas culturales resulta confusa, aunque se hayan usado repetidas veces darles un barniz democrático.

Estas características tan especiales y el estar supeditados en todo a la obscura cúpula de Madrid Destino, hacen que el cargo sea poco atractivo para curadores con trayectoria. Así se evitó que apareciesen figuras fuertes, capaces de desafiar el poder del concejal de turno o del director de esta empresa pública. Pero a cambio dio paso a profesionales muy jóvenes, sin trayectoria —la han hecho allí mismo—, sin compromisos en el mundo del arte y, esto es lo mejor, sin prejuicios sobre lo que debe ser o lo que se debe hacer en un centro cultural. Y en consecuencia se abrieron a las generaciones más jóvenes, a prácticas culturales inéditas y a formas de trabajo innovadoras.

Debo aclarar aquí que a mí nunca me han gustado estos espacios y menos el modelo de gestión cultural de Madrid Destino. Tampoco soy amigo de las personas que han jugado un papel importante en ellos, como Azucena Klett, Manuela Villa o el mencionado Marcos García. Pero no hay que dejar que los afectos personales nublen aquello que los ojos nos muestran con claridad: ellos, junto con otros muchos, capitanearon una gran renovación² del panorama cultural madrileño. Pese a la frecuente manipulación política, las carencias discursivas y de todo tipo, pese a todo lo que hubo de criticable en la larga etapa que va de los orígenes de MACSA (creo que 2008) al momento actual, la vida se abrió camino en las instituciones, porque varias generaciones de madrileños necesitaban espacios y apoyo para desarrollar sus prácticas culturales, y estos gestores supieron encauzar aquel caudal de energía. El hecho de que Manuela Carmena pudiese asumir estos proyectos, cuadros de mando incluidos, es quizás la mejor prueba de lo que afirmo.

Y aquí llegamos al quid de la cuestión: el proyecto por el que ahora mismo se movilizan los creadores y la izquierda es un proyecto de la derecha; es el legado de Gallardón. Resulta paradójico y preocupante, aunque podamos entender que su funcionamiento trascendió los límites que en principio se le pretendieron imponer.

Cada centro ha tenido luego un perfil muy diferente. Matadero nació como un contenedor vacío, una carcasa a rellenar. La verdad es que en 2005 no tenían ni idea de qué hacer con aquella monstruosidad. De hecho, a varios espacios alternativos nos ofrecieron trasladar allí nuestras sedes, pero por motivos obvios dijimos todos que no. En su lugar conseguimos las ayudas a la creación, origen del actual sistema de apoyo a los artistas. Nunca he pensado que nos equivocásemos al rechazar aquella propuesta, entre otras cosas porque al año siguiente los autores de Medialab-Madrid, un proyecto que había sido invitado a colaborar con el Conde-Duque, no fueron “renovados” en su dirección, como (falsos) autónomos que eran, y la dirección acabó recayendo en uno de los chicos que habían contratado como ayudantes. No tengo la menor duda de que habríamos seguido el mismo camino.

Medialab, que pasó a apellidarse “Prado” por problemas de propiedad intelectual, sí tenía por tanto un contenido y una propuesta estructurada. Yo he cuestionado con frecuencia su ubicación, incluso lo he discutido con Marcos, y no solo por la dimensión simbólica del Eje del Prado y la función representativa que implica, sino porque este barrio, como todas las zonas turísticas, está sometido a barridos sistemáticos de la policía, que “filtra” a sujetos con determinado perfil étnico y social. No es ningún secreto y significa que estamos excluyendo del acceso a la cultura a los jóvenes más vulnerables. Tampoco he compartido nunca el rechazo a la excelencia, que nada tiene que ver con la democratización de la cultura, ni el aplanamiento del concepto de arte a partir de una reducción populista de aquella idea de Beuys de que todas las personas son artistas.

De todas formas me parece muy bien que haya un Medialab en el paseo del Prado y defiendo su permanencia. Aunque me parecería mucho mejor que también hubiese otros en Villaverde, Usera, Carabanchel, Manoteras, el Carmen, La Ventilla…. Hasta veintiuno, uno por cada distrito de la ciudad. Y que además no partiesen de un edificio representativo, sino de las personas, de una comprensión profunda del territorio y quienes lo habitan, con sus necesidades y particularidades. Que además hubiese en ellos una estrategia de inclusión de inmigrantes y jóvenes en riesgo de exclusión social. Y si además los artistas visuales no estuviésemos mal vistos y pudiésemos aportar nuestros conocimientos y habilidades, aún mejor. Pienso que esto sería un buen proyecto de izquierdas. Incluso tiene un precedente, los talleres libres que la asociación de artistas de Madrid (APSA en tiempos de Franco) creó que en los años 70, y que es una de las experiencias más interesantes que hemos conocido en la capital, borrada hoy de nuestra memoria, como todo lo bueno.

El debate debe girar en torno al modelo de ciudad que queremos y la institucionalidad cultural que necesita. No voy a machacar con aquello de que el programa de Ahora Madrid de 2015 sólo dedicaba media página a la cultura, pero de aquellos polvos estos lodos. Al final, el gran proyecto del periodo de Carmena era abrir otro Matadero en el norte de Madrid. Afortunadamente no se hizo y ahora nos libramos de que haya dos centros de “realidad virtual inmersiva”³ en vez de uno. Defendamos Medialab Prado, sí, por todos los medios⁴ posibles, pero hagamos el esfuerzo de ir más allá del legado de Gallardón y pensemos bien qué instituciones necesitamos, porque es en ellas donde se establecen los límites de la cultura.

21 Medialabs, mucho mejor que uno.

(1) Citado en Brihuega, Jaime y Lomba, Concha (ed.) La Sociedad de Artistas Ibéricos y el Arte Español de 1925. MNCARS y Ambit Servicios Editoriales (catálogo). Madrid 1995. Pg. 90.
(2) Santi Eraso, que dirigió Madrid Destino en los primeros meses del gobierno de Carmena, ha publicado un artículo sobre el tema:
«Estas entidades configuraron, en su momento, una punta de lanza excepcional para intentar otro tipo de política cultural municipal (…) Un grupo de técnicos y gestores públicos conectaron con la sensibilidad de activistas y creadores que reclamaban a la administración modelos gestión diferentes y otro tipo de centros culturales…»
https://santieraso.com/2021/03/01/medialab-prado-como-sintoma-que-la-milla-de-oro-no-nos-impida-ver-el-bosque/
(3) Para conocer con detalle los planes del Ayuntamiento, recomiendo leer el artículo de Elena Vozmediano: http://elena.vozmediano.info/de-centro-de-residencias-a-barraca-de-feria/
(4) Se ha habilitado una web y un formulario para apoyar la continuidad de Medialab Prado: https://wearethelab.org

El debate sobre el Museo de Arte (con los añadidos de “centro” y “contemporáneo”) padece un problema estructural: quienes participan y lo dirigen, trabajan en él. Son curadores, gestores, funcionarios especializados, cuya profesión es una función del mismo Museo. Es decir, sus sueldos dependen de la existencia de instituciones culturales. Hace menos de cien años no existía este cuerpo gestor del arte. Quizás entonces no hacía falta y ahora sí, pero resulta evidente que son parte interesada. Carecen de objetividad para diagnosticar sus deficiencias y de imparcialidad para proponer medidas correctoras. Su discurso sobre la crisis del museo, que viene ya de lejos, peca de autocomplacencia y tiende a la justificación.

No es extraño, por tanto, que los argumentos habituales suenen un poco a la defensiva, porque quienes los esgrimen saben que el artefacto sobre el cual han levantado sus vidas no funciona y amenaza con llevárselos por delante en su derrumbe. El Nuevo Institucionalismo¹ hay que entenderlo en este marco de crisis de la institución: los museos intentaron apropiarse de las dinámicas que los artistas habían desarrollado en sus espacios a lo largo de las tres últimas décadas del siglo XX, en principio para reconectarse con la sociedad y con la creación. Pasaron, por ejemplo, de ser el destino final de una obra acabada a incorporar etapas más o menos amplias de su producción. También asimilaron las estrategias² participativas y comunitarias ideadas por los artistas en los años 70, pero subsumiéndolas en sus procedimientos burocráticos³.

Nada de esto ha funcionado. Los museos se han distanciado del tejido creativo que les da sentido, han tendido en ocasiones a substituir a los artistas por otros agentes sociales que no les generan conflictos, porque actúan en un campo que apenas intersecta con el de la cultura, pero que les confieren legitimidad. Es el caso del Museo Situado, en el Reina Sofía, que con una actitud de superioridad condescendiente, una nueva forma de pornomisery, “da” espacio a colectivos marginados, pero a cambio de succionar su alma en forma de legitimidad política, sin que la maniobra rebase nunca los límites de lo simbólico y sin que afecte en nada a los jugosos sueldos de sus directivos o a la relación estructural del MNCARS con los grandes coleccionistas. Lo que fue una estrategia subversiva de los artistas, llevar los problemas sociales a las instituciones, se ha convertido en una manera de reconducir el conflicto a un espacio controlado, y al tiempo desactivar la crítica al museo, donde los artistas ya no tienen lugar. Estos, como bien señala Daniel G. Andújar en un artículo reciente, se han convertido en personajes molestos. Incluso nos encontramos a veces con actitudes aversión patológica hacia los creadores por parte de profesionales que existen sólo porque hay… ¿qué? Artistas. Es paradójico y síntoma de un problema más profundo.

La cantidad de capas superpuestas en esta cuestión es inabarcable. Sería materia para un libro, antes que para un artículo. Podríamos señalar cómo el museo ha pasado de estudiar la creación a dirigirla, asumiendo un rol normativo que es perjudicial para el arte desde cualquier punto de vista. O cómo su esencia disciplinaria a evolucionado hasta el punto de ofrecerse hoy como el lugar privilegiado para el disenso, cuando sus dispositivos de control son cada vez más brutales y evidentes. Pero la pandemia nos ahorra un montón de trabajo en este sentido, porque ha hecho patente su realidad más sórdida: no se dedican a la cultura, sino al turismo. El enorme presupuesto de un museo como el Reina no se justifica por su labor cultural, sino por lo que contribuye a que cada año nos caigan en Madrid siete millones y medio de turistas extranjeros, con un gasto de más de diez mil millones de euros. De otra forma no sería sostenible, ni necesario.

Y lo peor es que no funciona sólo como “atractivo”, es decir, como uno de los muchos contenidos que rellenan nuestra ciudad, sino que juega un papel clave en la construcción del sujeto central del capitalismo avanzado: el turista. Esta forma de entender y gestionar el arte está implicada en el desplazamiento del trabajo como elemento organizador de la vida social a favor del life-style, y la diferenciación estructural entre lo moderno y lo no-moderno, base de toda ideología neocolonial, como ya nos advertía MacCannell⁴ en los años 70. Se trata por tanto de una institución profundamente comprometida con el proyecto político del neoliberalismo, aunque se disfrace de progresista o, incluso, de “antagonista”.

Por lo demás, el museo de arte hace mucho que no funciona. No para el arte. Esta es la gran revelación de la pandemia. Lo que nos muestran las salas vacías de nuestras instituciones es un Museo Zombie. En la tormenta terminológica desatada el Reina y otros centros —abierto, transversal, colaborativo, situado, de los cuidados, pronto alguno se declarará queer— falta el definitivo: zombie. La institución está muerta, pero conserva su capacidad para hacer daño. Y como todos los zombies, se alimenta de carne fresca. Pueden ser artistas jóvenes —muchas instituciones españolas devoran juventud, literalmente—, pueden ser estos colectivos de Lavapiés, u otros de un barrio un poco más allá. No importa, el truco de su legitimidad se desgastará y buscarán un remplazo. Más carne fresca.

La cuestión del Museo Zombie no puede debatirse en el marco existente, porque como indicaba al principio, quienes lo controlan son juez y parte a un mismo tiempo. Para que se me entienda mejor pondré dos ejemplos: en 2019 hubo un congreso en Oaxaca, México, llamado “El Museo Reimaginado”. De los 99 ponentes, sólo uno era artista, Fred Wilson, quien muy posiblemente pensó que era el colmo de la ironía que lo llamasen precisamente a él para poner una “nota de color”. Remontándonos un poco más, en 2006 el encuentro “10.000 francos sin recompensa”, organizado por Manuel Borja Villel para afianzar su posición frente al Ministerio de Cultura antes de asumir la dirección del Reina, incluyó a tres artistas entre los 26 invitados, pero dos de ellos contaban con el respaldo de una larga trayectoria teórica: Martha Rosler y Allan Sekula. Ya entonces señalé mi asombro de que todos los ponentes estuviesen de acuerdo en el carácter emancipador del museo, y ninguno sacase a colación su naturaleza disciplinaria⁵.

Los artistas estamos sistemáticamente excluidos de este debate, pese a que el Sistema no existiría si no hubiese artistas. Se nos ha infantilizado, como personas irresponsables, que no dominan el discurso y las complejas claves teóricas del pensamiento actual. Además somos difíciles de manejar. Una fuente de problemas, aunque… ¿qué otra cosa deberíamos ser? Por eso pienso que la reflexión que Daniel García Andújar ha publicado en su blog hace pocos días es muy importante, además de una islote de inteligencia y honestidad en un mundillo que no anda muy sobrado de estas virtudes.

Coincido con él en el análisis:

El arte es hoy más necesario que nunca, pero gran parte del entramado que hemos construido a su alrededor, el Sistema del arte, es perfectamente prescindible. La política cultural pública ha sido secuestrada por las grandes infraestructuras culturales. (…) Se corrompe el sentido de lo público y se pierde la función primordial de muchas instituciones que priman la supervivencia de la infraestructura por encima de su misión y finalidad, el contenedor por encima del contenido. (…) Gran parte de estas instituciones, centros de arte y museos se han convertido en un fin en sí mismos, exentos del acontecimiento artístico y distantes de quienes lo llevan a la práctica. Parecen no entender, ni participar en procesos artísticos que ocurren a su alrededor.

Y también en algunas de sus conclusiones, por ejemplo:

Necesitamos instituciones renovadas e infraestructuras culturales sostenibles y cercanas, abiertas y empáticas (…) los museos y centros de arte deberán ceder una parte importante de sus recursos a la creación y producción (…) Hay que atender especialmente a las comunidades de proximidad, públicos, profesionales, artistas y creadores locales que son quienes han de generar vínculos significativos y estables con la nueva institución

La verdad es que se podría citar el artículo entero, léanlo.

Sobre el documento que cita Daniel al final de su texto, hay varias objeciones que hacer. La primera es que el documento está firmado, de manera mayoritaria, por asociaciones de gestores o mediadores, es decir, de profesionales de ese sistema que hemos calificado de “(en gran parte) perfectamente prescindible” Creo que pocas soluciones podemos esperar de quienes han contribuido a desarrollar el sistema que padecemos, y esto es un callejón sin salida, porque no podemos avanzar ni con ellos ni sin ellos. Debo advertir además que en Madrid, el mismo tejido asociativo que aparece en este documento, ha suscrito en dos ocasiones⁶, 2015 y en 2020, otro donde se presentan objetivos y acciones incompatibles con el de 2011. Por ejemplo, reclaman a la administración pública que financie revistas, centros de arte, programas de televisión y demás chiringuitos a medida para los protagonistas de esta institucionalidad disfuncional. Su capacidad para firmar documentos contradictorios nos dice mucho de su voluntad de regeneración. Por otra parte, la primera propuesta es crear un centro nacional de recursos. Este término ha desparecido del lenguaje institucional hoy en día, pero resulta descabellado combatir los excesos de una mala institucionalidad, “secuestrada por las grandes infraestructuras” con más infraestructuras, que además caerán, de manera inevitable, en las mismas manos de siempre.

Yo no creo que se pueda reformar el museo. Los zombies no vuelven a la vida. Es normal que las instituciones que han perdido su función sigan existiendo, convertidas en un peso muerto para la sociedad. No se regeneran ni se substituyen, otras nuevas se yuxtaponen sobre ellas, empujándolas poco a poco hacia la irrelevancia. El museo es parte de un sistema político y económico extremadamente complejo, imposible de desmontar desde la práctica artística. Pero como la Iglesia, el museo ha dejado de ser el espacio de representación colectiva; y como el Estado nacional, su papel en la producción de subjetividad o decrece o se convierte en un vector de involución. El Museo aún cumple un papel importante en el arte, más allá de la conservación patrimonial, y yo no propongo un giro radical: cerrarlos, quemarlos… o convertirlos en piscinas o discotecas, como clamaba Allan Kaprow⁷ en los años 60. El problema es que el museo ya no innova, no inventa nada. Es incapaz de ahondar en la democratización que el arte actual exige. No se puede desinstitucionalizar el museo, cuando ésta es una de las mayores urgencias de la creación. El museo se flexibilizó para integrar medios que no se consideraban artísticos hace muy poco tiempo, pero al mismo tiempo se enrocó en su propia burocracia para defenderse de cambios estructurales. Incluso el lenguaje de la curaduría, trufado ahora de términos políticos provenientes del postestructuralismo, se ha convertido en una cárcel donde los artistas entran por su propio pie.

Ya nos advertía Bourdieu en Las reglas del arte⁸ que éste es un “Paradójico universo, donde la libertad respecto a las instituciones está inscrita en las instituciones.”.

Creo que necesitamos otros espacios, distintos, que no reemplacen el museo, pues caerían en las mismas contradicciones, sino que nos den aquello que éste nunca podrá ofrecer: la libertad creativa. Estos espacios tenemos que inventarlos, porque los espacios se producen, no los encontramos ya hechos y listos para usar. También lo señala Daniel, pero la tarea es ingrata. Se trata de un trabajo colectivo y a largo plazo, lo cual quiere decir que a nivel individual sólo podemos ver ensayos y fracasos, no un resultado que nos llene de satisfacción. Los espacios alternativos, a los que mi vida a estado tan ligada, son un modelo agotado. Aún podemos aprender mucho de aquellas experiencias, sobre las que se ha escrito poco por razones obvias, pero no podemos repetirlas. También hay modelos en otros campos; como referencia, ahora estamos viviendo en Madrid el dramático fin de EVA. Este tipo de organizaciones sociales han tomado mucho de nuestros viejos espacios alternativos, pero ahora somos nosotros los que podemos aprender de ellos. Hay experiencias que han tenido un profundo calado, como la del Canbayal, y otras de efecto mas sutil, apenas perceptible, pero duradero, como la intervención feminista en la galería Mari Boom hace una par de años. El campo de experimentación se puede expandir hasta el infinito y, como ya he señalado, afecta no sólo a la configuración del espacio, físico y virtual, sino también a las formas de gobierno, al lenguaje, a la economía…

Quizás sea prematuro pensar en realizaciones materiales, pero ya es hora de iniciar un debate sobre las instituciones que los artistas queremos habitar.

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1. Ver Ekeberg, Jonas. New Institutionalism. Verksted 1, Office for Contemporary Art Norway 2003 y Kolb, Lucie & Flückiger, Gabriel. (New) Institution(alism). Oncurating, Issue 21. Zürich 2013.
2. Sobre este tema, ver Lacy, Suzanne. Mapping the terrain. New Genre of Public Art. Bay Press Seattle, 1995
3. Ver Gordon Nesbitt, Rebecca, Harnessing the means of production, en Ekerberg, J. Obra citada.
4. MacCannell, Dean. El Turista. Ed. Melusina. Barcelona 2003 (Shoken Books 1976) Pp. 6 y 8.
5. El artículo, pulicado en 2006 con el título «10.000 expectativas sin recompensa», no está disponible ahora online, pero decía entre otras cosas: «no hubo un debate, ni la posibilidad de entablarlo, sobre la crisis del museo (…) El museo de arte contemporáneo, cada vez más difuminado en instituciones destinadas un ocio culto, del tipo de la Casa Encendida [aún no existía Matadero], no ha dejado nunca de ser una representación soez del poder del Estado. Más bien podemos pensar que se ha reforzado esa función, y que se expande a la representación del poder de las grandes corporaciones…»
6. Ver mi artículo http://antimuseo.blogspot.com/2020/10/la-mesa-sectorial-ni-agua-para-los.html
7. Citado en Alberro, Alexander y Stimson, Blake (eds.). Institutional Critique An Anthology of Artists’ Writings. The MIT Press, Cambridge (MA-US) /London (UK) 2009. Pg. 54
8. Bourdieu, P. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Barcelona 1995 (Ed. Seuil 1992) P. 384.