EL MUSEO Y LOS AUSENTES

La reordenación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Todos nosotros, tanto los que nos dedicamos al arte como el resto de la sociedad, tenemos asumida la idea de que la función del museo es seleccionar y coleccionar determinado tipo de objetos, en nuestro caso obras de arte, reunirlos en un edificio ad hoc, conservarlos y exhibirlos. Pero pienso, se me ocurrió durante la inauguración del Episodio VIII, “Éxodo y vida en común”, de la colección del Reina, que sería más esclarecedor considerar que su función es, en realidad, excluir. Entenderíamos mejor lo que una colección nos propone si analizásemos lo que no está en ella, que es siempre más que lo que está. Mucho más. Sé perfectamente que es imposible incluir todo, he organizado bastantes exposiciones a lo largo de mi vida, pero creo que hay una diferencia substancial entre una exposición temporal, que presenta una tesis, un ensayo, una visión personal, quizás fragmentaria, o incluso una serie de cuestionamientos que deben ser discutidos, y la colección de un museo que tiene el término “nacional” entre sus apellidos.

Y es que éste es un apellido muy pesado de llevar. Los descendientes de grandes criminales o de las figuras ignominiosas de la historia suelen cambiarse el nombre para evitar su estigma, y tal vez estos museos deberían pensar en cambiar el suyo, porque “museo nacional” significa que es una institución que produce relato histórico para que una comunidad (en este caso los españoles) se identifique como tal y sus miembros quieran colaborar en la construcción de un futuro común. Era un disparatado sueño del siglo XIX, pero requería tantas exclusiones que acabó por colapsar.

La misma Historia como ciencia nació con este fin. Antes era un género literario, pero tras la Revolución Francesa fue necesario dotarla de reglas y de un marco de formación académica, porque se demostró inviable que cada grupo político narrase las cosas a su manera, poniendo la ideología por encima de la evidencia del documento. Hacía falta un espacio común y el método científico lo proporcionó. En este punto, durante mi primera visita al Episodio VIII, me surgió otro problema: el discurso histórico es un discurso sobre el pasado, no sobre el presente. Pierre Nora hizo algunas observaciones al respecto. Adquiere sentido cuando la memoria se desvanece. Del presente, de lo que está ocurriendo, podemos hacer periodismo, crónica, ensayo, es el terreno de la exposición temporal. Hay muchos riesgos en historizar el presente, aunque a veces decidamos hacerlo. Yo me metí en ese berenjenal con La Cara Oculta de la Luna, pero tuve la prudencia de componer un libro polifónico, hecho de entrevistas, porque me interesaba más recoger las fuentes, para que perduren, que construir un relato. En todo caso, era una historia alternativa sobre las alternativas artísticas de una ciudad, no el relato histórico de la Nación.

A partir de estas dos inquietudes, las exclusiones y el presente como Historia, empecé a indagar en lo que no estaba. La primera gran ausencia, en un relato que pretende explicarnos el arte español de las últimas décadas y sus conexiones con la sociedad, es Santiago Sierra. Ignorar su presencia y su transcendencia en este periodo es como tapar el sol con un dedo. Entiendo que la obra de Santiago, sobre todo la etapa de las “personas remuneradas”, no encaja con el discurso de la izquierda académica. Santiago privó a esta intelligentsia del arte como espacio de acción política, tan querido de Guattari en adelante, y eso no se lo perdonan. El sueño de la emancipación a través de la imaginación (radical) se tornó en pesadilla. La práctica aquí contradice frontalmente la teoría y la única solución que les queda es “desaparecerlo”. Pero en el arte, como en la política y en el amor, priorizar la teoría sobre la práctica da muy malos resultados. Esta exclusión nos proporciona claves muy importantes para comprender la exposición: no es un relato histórico. No se pretende analizar y comprender lo que ha pasado en el arte español reciente, aferrándose a las evidencias. Es un ensayo que, a partir de determinadas premisas ideológicas, revisa algunos fenómenos concretos y los presenta aislados del contexto artístico en que se produjeron.

Saltando del mainstream a la marginalidad, tampoco hay ninguna reflexión sobre los espacios alternativos, que fueron uno de los fenómenos más característicos del arte de Madrid entre 1990 y 2010. En un ensayo que tiene entre sus ejes lo común, no habría estado de más dejar constancia de la renovación de las prácticas artísticas que se impulsó desde estos espacios, que eran, ante todo, comunidades de práctica. Quizás este término no sea parte del set teórico al uso, porque aquí todo es una cuestión de lenguaje.

Son sólo dos ejemplos. Recordemos que en esta nueva forma de visitar una exposición sólo vamos a ver lo que falta: Nuria Güell, Teresa Margolles, Democracia… O del lado de los marginales y criptoartistas, como decía años ha Nelo Vilar: Antonio de la Rosa, Nieves Correa, el Circo Interior Bruto… El mismo Dos Jotas que me ha prestando una imagen para este artículo. Hablo sobre todo de Madrid, con la excepción de la referencia a Nuria, porque es lo que conozco bien. Pero multiplíquese el problema por toda España, perdón, Estado español, y no acabaremos nunca: vacíos muy grandes en un país artísticamente tan pequeño. Si en el Reina tuviesen sentido del humor, se podría organizar una exposición temporal con los ausentes, y esto nos permitiría entender mejor la propuesta de la colección.

Otro aspecto: se muestran materiales de archivos como el del 15M, pero no hay un solo meme en toda la exposición. ¿Se puede entender hoy el activismo, la política en general, sin el uso de las redes sociales? ¿Podemos entendernos a nosotros mismos? Entonces, ¿nadie en toda España ha trabajado sobre los memes? ¿Por qué no están? Posiblemente porque Facebook es “malo”. El aparato teórico-ideológico que va del postestructuralismo a la plataforma crítica Transform.EIPCP lo dictamina así con claridad, de manera que el fenómeno que más ha transformado nuestras vidas en los últimos veinte años es simplemente descartado. Y en esa ausencia encontramos otra clave: bajo el relato hay una visión moral del mundo. En este tipo de visión no se acepta que hay bien en el mal, ni mal en el bien. O que no hay ni bien ni mal, o que no podemos saber a ciencia cierta qué es qué.

No estoy seguro de si han incluido el diseño gráfico, colectivos como Un Mundo Feliz, porque la exposición es muy grande, pero el gusto de los curadores va más hacia el no-diseño, la pancarta rotulada a mano en una cartulina sucia. Tampoco he encontrado demasiado material fotográfico, que hay muy abundante, sobre la performatividad en las protestas públicas. Es un campo fascinante, en el Episodio VII hay una colección de fotografías de prensa reunida por Nelly Richard sobre protestas feministas en Chile. Dado el talante de la exposición, es algo que se echa en falta. Quizás en España nadie ha trabajado tampoco sobre esto y los curadores no han querido ocupar el lugar de los artistas.

En resumen, creo que la institución no está haciendo historia, sino dictaminando cómo se hace un arte político legítimamente legítimo, a costa de ese método científico que antes definí como el espacio común donde podemos llegar a entendernos. Además las obras de arte no son políticas ni apolíticas, lo serán las lecturas que de ellas haga la sociedad, y éstas son cambiantes. En consecuencia, la nueva ordenación de la colección envejecerá muy deprisa. Hay demasiada opinión, demasiados elementos circunstanciales, demasiada nostalgia, demasiados desaparecidos. No se toca la crisis de la izquierda, ni el auge de los neofascismos, ni el desencanto que ha seguido a la ocupación de las plazas. De hecho, hay salas que ya huelen un poco a rancio. Y casi todo el arte español ha quedado sumido en la Dark Matter de Gregory Sholette.

El anclaje a la teoría política, como he señalado más arriba, limita la comprensión de los fenómenos que se han dado en el arte y en la cultura visual, sin ofrecer profundidad a cambio. El recurso a la neolengua dificulta la comprensión para quien no esté iniciado en sus arcanos. El lenguaje marxista siempre ha sido litótico (cada palabra es sólo una exigua referencia al conjunto de los principios que la soporta, Barthes dixit), pero la versión actual ha alcanzado tal grado de opacidad que transforma la lengua en un sistema de consignas. Incluso el título, Éxodos y vida en común, contiene una referencia al éxodo político (una vez más Deleuze&Guattari, Bifo…) y a esa vaga noción de lo común y los comunes, que sirve para saltar por encima de la vieja idea de lo público y reconectar con el comunismo sin que se nos caiga la cara de vergüenza. El lenguaje aquí no es un virus, como pretendía Burroughs, ojalá. Es una cárcel, pero los que se han habituado a pensar por medio de consignas no saben que están presos.

En la visita al episodio VII hubo también dos momentos de inquietud: con las canoas de los zapatistas, porque pienso que todo el mundo las va a percibir como algo exótico, precisamente las canoas cuando hay tanto material. La plástica del zapatismo es un tema interesante, Cristina Hijar lo ha investigado a fondo. Muy bien, pero no acabo de entender que un periodo tan complejo en el arte mexicano como el que va del levantamiento de EZLN y la firma de TLCAN en 1994 hasta la actualidad se resuma en una nota sobre las insurgencias indígenas, para colmo en estos términos de otredad, cuando esta sociedad caracterizada por su capacidad de convivir con la contradicción (70 años del PRI), nos ha dado al mismo tiempo figuras como Gabriel Orozco, Damián Ortega o Abraham Cruzvillegas, o, de otra generación, Francisco Toledo. Y en las discrepancias, artistas tan ineludibles como Mónica Mayer o Lorena Wolffer. O en la sección de marginales y criptoartistas Eder Castillo, entre otros. Hay muchos más, pero México ya no está de moda, parece que en estos momentos se lleva más el Perú.

La segunda inquietud, ya que sale el tema, fue encontrarme en ristra a Daniela Ortiz, Sandra Gamarra y Gilda Mantilla. La relación que se establece entre las tres refuerza la percepción de sus otredades: mujeres y latinoamericanas. No vamos a hablar aquí de la «categoría arte latinoamericano», que ésa es otra. Es muy paradójico que a Daniela, cuya obra combate precisamente estas otredades y las exclusiones que de ellas se derivan, se la sitúe en un espacio tan perfectamente delimitado. Además Daniela y Sandra son tan españolas como peruanas. Si no entendemos que lo que hacen les inmigrantes es parte de nuestra cultura, poco estamos entendiendo de su propia obra.

De lo bueno, tengo varias cosas que resaltar: la primera es que se plantea que la colección de un museo deber tener un propósito. En España, en los museos de arte, se ha tendido a la acumulación compulsiva o a la caza de obras-trofeo, cuando no al simple aprovechamiento de oportunidades. Incluso el Prado tiene una museología tan viejuna que parece que la historia del arte sea cosa una docena de señores muy dotados para la pintura. De los que conozco, que no son todos, creo que sólo el MAS, ese pequeño, encantador y ahora algo quemado museo de Santander, se planteó desde el principio un propósito a la hora de coleccionar. Y el CA2M desde la llegada de Manuel Segade, aunque esta institución está lastrada por la colección de los Amigos de ARCO (¿Quién puede ser amigo de ARCO?). La influencia del cambio de perspectiva va a ser notable en los próximos años y asistiremos a reordenaciones más o menos afortunadas, pero en cualquier caso mejores que popurrí actual.

En segundo lugar es una exposición que se ve con gusto. El montaje es fresco, atrevido. Se aprecia un intento de superar determinados marcos académicos y curatoriales que en parte funciona, aunque las limitaciones inherentes del espacio expositivo del museo no dejan mucho margen de acción. Hay obras muy buenas, que por sí mismas justifican una visita. La estrechez de miras que se deriva de la sed de legitimidad política del director, comprensible también en alguien que dirige un museo nacional, ha impedido quizás que se llegue más allá, pero el trabajo realizado es inmenso y muy valioso. Si fuese una exposición temporal, reconozco que me gustaría mucho.

También debemos agradecer el desafío a las fuerzas reaccionarias que se han levantado en nuestra sociedad, que están rentabilizando un desencanto por el fracaso del proyecto de la nueva izquierda del que, insisto, tampoco se habla en la exposición. Por que a los diez años del 15M, lo único que está claro es que la fiesta ha terminado y que estamos peor que antes.

Para terminar, debo admitir que me he alegrado mucho de ver en el Reina las Indignadas de María María Acha-Kutscher. Es un proyecto con el que el Antimuseo ha estado profundamente implicado desde el principio. Estoy contento no sólo por lo que pueda significar para su carrera, sino porque el objetivo del inmenso archivo que María María viene elaborando desde 2011, hasta ahora unas 200 imágenes, es dejar constancia de la participación de las mujeres en las protestas públicas, es decir, en los movimientos de base que impulsan los cambios en nuestra sociedad. Digamos que al contrario que otras artistas feministas de su generación, como María Gimeno o Diana Larrea, que se han enfocado a un trabajo no menos importante de recuperación de la memoria, María María se ha proyectado hacia el futuro, elaborando una crónica para que las mujeres de las generaciones venideras se reconozcan en sus abuelas. Su incorporación al museo cierra el círculo, porque una vez allí ya no se podrá sumir a las nueva heroínas en el olvido.

Estas son mis primeras impresiones, un poco caóticas, quizás con más de un error, fue una visita rápida el día de la inauguración, pero pienso que a veces hay que poner encima de la mesa lo que todo el mundo intenta ocultar. Si vuelvo por el Reina antes de que cambien las exposiciones de la colección, que no es seguro, intentaré ser más preciso. Ah, y se me olvidaba, mis felicitaciones a Àngels Barcelona.