21 MEDIALABS

Llego algo tarde al coro de protestas contra el desmantelamiento de Medialab-Prado, aunque en realidad no pretendo sumarme a estas invocaciones, mejor o peor justificadas, sino abrir un poco la perspectiva y plantear un debate de mayor alcance.

Madrid es, ha sido y al parecer seguirá siendo una ciudad con un tejido institucional anómalo para las artes visuales. Anómalo, deficiente o torcido, no sé qué adjetivo lo describe mejor. Viene de muy lejos: en los años 20 del pasado siglo los artistas de Madrid crearon la SAI para suplir las carencias de unas instituciones que parecían “almacenes llenos de polvo, cuyas llaves se han guardado celosamente contra todo lo que significase renovación.”1 Sobre esto ya se ha escrito, quizás no lo bastante, pero para refrescar la memoria diré que hemos tenido, de manera muy resumida, en los 70 el Museo Español de Arte Contemporáneo de la Ciudad Universitaria; en los 80 ARCO; en los 90 el Reina y a partir del 2000 las instituciones locales: la Casa Encendida, Madrid Destino con todos sus espacios y el CA2M. El Círculo de Bellas Artes ha aparecido y desparecido de este panorama en la eterna alternancia de sus épocas brillantes y obscuras, y otros espacios de la Comunidad, como el antiguo de la Plaza de España, la Sala de Arte Joven o Alcalá 31, constituyen un bonito catálogo de desaciertos.

Así como desde la transferencia de competencias en cultura a la Comunidad (1985) hubo una política muy definida de reactivación de las artes escénicas, con fuertes inversiones y la creación de un consorcio participado por las tres administraciones públicas, las visuales quedaron a la deriva. Situación que permitió que ARCO llegase a convertirse en el eje de todas las actividades relacionadas con el arte contemporáneo, incluidas las políticas culturales, y no sólo de Madrid, sino de prácticamente toda España. Como indicaba en el párrafo anterior, una anomalía que no encontraremos en ninguna otra gran ciudad del mundo.

El primer proyecto de políticas culturales del Ayuntamiento que se puede considerar como tal se lo debemos a Alberto Ruiz-Gallardón, alcalde de Madrid de 2003 a 2011. Antes fue presidente de la Comunidad, de 1995 a 2003. Su proyecto no sólo fue el primero coherente, sino que respondía a un modelo concreto de ciudad, no a una idea abstracta de la cultura, y recogía, si bien de una manera sui generis, las ideas innovadoras del llamado Nuevo Institucionalismo. Fruto de este proyecto son Matadero, Medialab Prado, CentroCentro y la reforma de Conde Duque. Entre todos creo recordar que suman más de 150.000 metros cuadrados.

No hace falta decir que el proyecto cultural de Gallardón respondía a una política neoliberal y que se desarrolló como parte de una estrategia para convertir Madrid en una ciudad Alfa, es decir, atraer inversiones, sedes de organismos internacionales, empresas multinacionales, etc. Y crecer, crecer mucho tanto en población como en inversiones. La ciudad que Gallardón quería conseguir necesitaba el doble de habitantes que el actual área metropolitana, al menos doce millones, para garantizar una base fiscal y una masa de consumidores capaces de mantener en marcha la maquinaria del capital.

A pesar de eso, los centros culturales del gallardonismo funcionaron. Aunque su papel era otro, la vida siempre se abre camino, como decían en Parque Jurásico. Espacios como Matadero o Medialab resultaron vulnerables a la inteligencia colectiva precisamente por la estrategia que se adoptó para mantenerlos en la medianía y la mediocridad más absolutas. Me explico: Madrid Destino, un monstruo burocrático que se instauró con la excusa de reducir la burocracia, es una sociedad mercantil que gestiona —creo que no es propietaria, pero no lo sé— los recintos culturales del Ayuntamiento: Matadero, Medialab-Prado, CentroCentro, Conde Duque… Estos recintos no son centros de arte, ni museos, ni nada. Son espacios y marcas comerciales de esta sociedad, por lo que carecen no sólo de personalidad jurídica, sino de proyecto museológico, estabilidad presupuestaria, compromiso con los lineamientos del ICOM… Sus presuntos directores, como lo era Marcos García de Medialab-Prado, no lo son en realidad. Son (falsos) autónomos que los gestionan por un periodo de tres años, tan breve que en realidad no podrían ni poner en marcha una renovación de los mismos, y que al acabar su contrato se ven en la calle sin necesidad de explicaciones ni paro, por supuesto. Además, al producirse este distanciamiento de la administración pública, es decir, de los representantes electos del Ayuntamiento, la participación de dichos espacios en el debate sobre políticas culturales resulta confusa, aunque se hayan usado repetidas veces darles un barniz democrático.

Estas características tan especiales y el estar supeditados en todo a la obscura cúpula de Madrid Destino, hacen que el cargo sea poco atractivo para curadores con trayectoria. Así se evitó que apareciesen figuras fuertes, capaces de desafiar el poder del concejal de turno o del director de esta empresa pública. Pero a cambio dio paso a profesionales muy jóvenes, sin trayectoria —la han hecho allí mismo—, sin compromisos en el mundo del arte y, esto es lo mejor, sin prejuicios sobre lo que debe ser o lo que se debe hacer en un centro cultural. Y en consecuencia se abrieron a las generaciones más jóvenes, a prácticas culturales inéditas y a formas de trabajo innovadoras.

Debo aclarar aquí que a mí nunca me han gustado estos espacios y menos el modelo de gestión cultural de Madrid Destino. Tampoco soy amigo de las personas que han jugado un papel importante en ellos, como Azucena Klett, Manuela Villa o el mencionado Marcos García. Pero no hay que dejar que los afectos personales nublen aquello que los ojos nos muestran con claridad: ellos, junto con otros muchos, capitanearon una gran renovación2 del panorama cultural madrileño. Pese a la frecuente manipulación política, las carencias discursivas y de todo tipo, pese a todo lo que hubo de criticable en la larga etapa que va de los orígenes de MACSA (creo que 2008) al momento actual, la vida se abrió camino en las instituciones, porque varias generaciones de madrileños necesitaban espacios y apoyo para desarrollar sus prácticas culturales, y estos gestores supieron encauzar aquel caudal de energía. El hecho de que Manuela Carmena pudiese asumir estos proyectos, cuadros de mando incluidos, es quizás la mejor prueba de lo que afirmo.

Y aquí llegamos al quid de la cuestión: el proyecto por el que ahora mismo se movilizan los creadores y la izquierda es un proyecto de la derecha; es el legado de Gallardón. Resulta paradójico y preocupante, aunque podamos entender que su funcionamiento trascendió los límites que en principio se le pretendieron imponer.

Cada centro ha tenido luego un perfil muy diferente. Matadero nació como un contenedor vacío, una carcasa a rellenar. La verdad es que en 2005 no tenían ni idea de qué hacer con aquella monstruosidad. De hecho, a varios espacios alternativos nos ofrecieron trasladar allí nuestras sedes, pero por motivos obvios dijimos todos que no. En su lugar conseguimos las ayudas a la creación, origen del actual sistema de apoyo a los artistas. Nunca he pensado que nos equivocásemos al rechazar aquella propuesta, entre otras cosas porque al año siguiente los autores de Medialab-Madrid, un proyecto que había sido invitado a colaborar con el Conde-Duque, no fueron “renovados” en su dirección, como (falsos) autónomos que eran, y la dirección acabó recayendo en uno de los chicos que habían contratado como ayudantes. No tengo la menor duda de que habríamos seguido el mismo camino.

Medialab, que pasó a apellidarse “Prado” por problemas de propiedad intelectual, sí tenía por tanto un contenido y una propuesta estructurada. Yo he cuestionado con frecuencia su ubicación, incluso lo he discutido con Marcos, y no solo por la dimensión simbólica del Eje del Prado y la función representativa que implica, sino porque este barrio, como todas las zonas turísticas, está sometido a barridos sistemáticos de la policía, que “filtra” a sujetos con determinado perfil étnico y social. No es ningún secreto y significa que estamos excluyendo del acceso a la cultura a los jóvenes más vulnerables. Tampoco he compartido nunca el rechazo a la excelencia, que nada tiene que ver con la democratización de la cultura, ni el aplanamiento del concepto de arte a partir de una reducción populista de aquella idea de Beuys de que todas las personas son artistas.

De todas formas me parece muy bien que haya un Medialab en el paseo del Prado y defiendo su permanencia. Aunque me parecería mucho mejor que también hubiese otros en Villaverde, Usera, Carabanchel, Manoteras, el Carmen, La Ventilla…. Hasta veintiuno, uno por cada distrito de la ciudad. Y que además no partiesen de un edificio representativo, sino de las personas, de una comprensión profunda del territorio y quienes lo habitan, con sus necesidades y particularidades. Que además hubiese en ellos una estrategia de inclusión de inmigrantes y jóvenes en riesgo de exclusión social. Y si además los artistas visuales no estuviésemos mal vistos y pudiésemos aportar nuestros conocimientos y habilidades, aún mejor. Pienso que esto sería un buen proyecto de izquierdas. Incluso tiene un precedente, los talleres libres que la asociación de artistas de Madrid (APSA en tiempos de Franco) creó que en los años 70, y que es una de las experiencias más interesantes que hemos conocido en la capital, borrada hoy de nuestra memoria, como todo lo bueno.

El debate debe girar en torno al modelo de ciudad que queremos y la institucionalidad cultural que necesita. No voy a machacar con aquello de que el programa de Ahora Madrid de 2015 sólo dedicaba media página a la cultura, pero de aquellos polvos estos lodos. Al final, el gran proyecto del periodo de Carmena era abrir otro Matadero en el norte de Madrid. Afortunadamente no se hizo y ahora nos libramos de que haya dos centros de “realidad virtual inmersiva”3 en vez de uno. Defendamos Medialab Prado, sí, por todos los medios4 posibles, pero hagamos el esfuerzo de ir más allá del legado de Gallardón y pensemos bien qué instituciones necesitamos, porque es en ellas donde se establecen los límites de la cultura.

21 Medialabs, mucho mejor que uno.

(1) Citado en Brihuega, Jaime y Lomba, Concha (ed.) La Sociedad de Artistas Ibéricos y el Arte Español de 1925. MNCARS y Ambit Servicios Editoriales (catálogo). Madrid 1995. Pg. 90.
(2) Santi Eraso, que dirigió Madrid Destino en los primeros meses del gobierno de Carmena, ha publicado un artículo sobre el tema:
“Estas entidades configuraron, en su momento, una punta de lanza excepcional para intentar otro tipo de política cultural municipal (…) Un grupo de técnicos y gestores públicos conectaron con la sensibilidad de activistas y creadores que reclamaban a la administración modelos gestión diferentes y otro tipo de centros culturales…”
https://santieraso.com/2021/03/01/medialab-prado-como-sintoma-que-la-milla-de-oro-no-nos-impida-ver-el-bosque/
(3) Para conocer con detalle los planes del Ayuntamiento, recomiendo leer el artículo de Elena Vozmediano: http://elena.vozmediano.info/de-centro-de-residencias-a-barraca-de-feria/

(4) Se ha habilitado una web y un formulario para apoyar la continuidad de Medialab Prado: https://wearethelab.org

EL MUSEO ZOMBIE

El debate sobre el Museo de Arte (con los añadidos de “centro” y “contemporáneo”) padece un problema estructural: quienes participan y lo dirigen, trabajan en él. Son curadores, gestores, funcionarios especializados, cuya profesión es una función del mismo Museo. Es decir, sus sueldos dependen de la existencia de instituciones culturales. Hace menos de cien años no existía este cuerpo gestor del arte. Quizás entonces no hacía falta y ahora sí, pero resulta evidente que son parte interesada. Carecen de objetividad para diagnosticar sus deficiencias y de imparcialidad para proponer medidas correctoras. Su discurso sobre la crisis del museo, que viene ya de lejos, peca de autocomplacencia y tiende a la justificación.

El CA2M está decorado con frases de automotivación. Ésta, que habla del cuerpo y la danza, se ha situado junto a un detector de movimiento del sistema de alarma.

No es extraño, por tanto, que los argumentos habituales suenen un poco a la defensiva, porque quienes los esgrimen saben que el artefacto sobre el cual han levantado sus vidas no funciona y amenaza con llevárselos por delante en su derrumbe. El Nuevo Institucionalismo1 hay que entenderlo en este marco de crisis de la institución: los museos intentaron apropiarse de las dinámicas que los artistas habían desarrollado en sus espacios a lo largo de las tres últimas décadas del siglo XX, en principio para reconectarse con la sociedad y con la creación. Pasaron, por ejemplo, de ser el destino final de una obra acabada a incorporar etapas más o menos amplias de su producción. También asimilaron las estrategias2 participativas y comunitarias ideadas por los artistas en los años 70, pero subsumiéndolas en sus procedimientos burocráticos3.

Nada de esto ha funcionado. Los museos se han distanciado del tejido creativo que les da sentido, han tendido en ocasiones a substituir a los artistas por otros agentes sociales que no les generan conflictos, porque actúan en un campo que apenas intersecta con el de la cultura, pero que les confieren legitimidad. Es el caso del Museo Situado, en el Reina Sofía, que con una actitud de superioridad condescendiente, una nueva forma de pornomisery, “da” espacio a colectivos marginados, pero a cambio de succionar su alma en forma de legitimidad política, sin que la maniobra rebase nunca los límites de lo simbólico y sin que afecte en nada a los jugosos sueldos de sus directivos o a la relación estructural del MNCARS con los grandes coleccionistas. Lo que fue una estrategia subversiva de los artistas, llevar los problemas sociales a las instituciones, se ha convertido en una manera de reconducir el conflicto a un espacio controlado, y al tiempo desactivar la crítica al museo, donde los artistas ya no tienen lugar. Estos, como bien señala Daniel G. Andújar en un artículo reciente, se han convertido en personajes molestos. Incluso nos encontramos a veces con actitudes aversión patológica hacia los creadores por parte de profesionales que existen sólo porque hay… ¿qué? Artistas. Es paradójico y síntoma de un problema más profundo.

La esquizofrenia del Museo de Arte Contemporáneo.

La cantidad de capas superpuestas en esta cuestión es inabarcable. Sería materia para un libro, antes que para un artículo. Podríamos señalar cómo el museo ha pasado de estudiar la creación a dirigirla, asumiendo un rol normativo que es perjudicial para el arte desde cualquier punto de vista. O cómo su esencia disciplinaria a evolucionado hasta el punto de ofrecerse hoy como el lugar privilegiado para el disenso, cuando sus dispositivos de control son cada vez más brutales y evidentes. Pero la pandemia nos ahorra un montón de trabajo en este sentido, porque ha hecho patente su realidad más sórdida: no se dedican a la cultura, sino al turismo. El enorme presupuesto de un museo como el Reina no se justifica por su labor cultural, sino por lo que contribuye a que cada año nos caigan en Madrid siete millones y medio de turistas extranjeros, con un gasto de más de diez mil millones de euros. De otra forma no sería sostenible, ni necesario.

Y lo peor es que no funciona sólo como “atractivo”, es decir, como uno de los muchos contenidos que rellenan nuestra ciudad, sino que juega un papel clave en la construcción del sujeto central del capitalismo avanzado: el turista. Esta forma de entender y gestionar el arte está implicada en el desplazamiento del trabajo como elemento organizador de la vida social a favor del life-style, y la diferenciación estructural entre lo moderno y lo no-moderno, base de toda ideología neocolonial, como ya nos advertía MacCannell4 en los años 70. Se trata por tanto de una institución profundamente comprometida con el proyecto político del neoliberalismo, aunque se disfrace de progresista o, incluso, de “antagonista”.

Por lo demás, el museo de arte hace mucho que no funciona. No para el arte. Esta es la gran revelación de la pandemia. Lo que nos muestran las salas vacías de nuestras instituciones es un Museo Zombie. En la tormenta terminológica desatada el Reina y otros centros —abierto, transversal, colaborativo, situado, de los cuidados, pronto alguno se declarará queer— falta el definitivo: zombie. La institución está muerta, pero conserva su capacidad para hacer daño. Y como todos los zombies, se alimenta de carne fresca. Pueden ser artistas jóvenes —muchas instituciones españolas devoran juventud, literalmente—, pueden ser estos colectivos de Lavapiés, u otros de un barrio un poco más allá. No importa, el truco de su legitimidad se desgastará y buscarán un remplazo. Más carne fresca.

Los Angeles County Museum on Fire, 1965–68, Ed Ruscha. Oil on canvas. 53 1/2 x 133 1/2 in. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C., Gift of Joseph H. Hirshhorn, 1972. © Ed Ruscha. Photography by Lee Stalsworth

La cuestión del Museo Zombie no puede debatirse en el marco existente, porque como indicaba al principio, quienes lo controlan son juez y parte a un mismo tiempo. Para que se me entienda mejor pondré dos ejemplos: en 2019 hubo un congreso en Oaxaca, México, llamado “El Museo Reimaginado”. De los 99 ponentes, sólo uno era artista, Fred Wilson, quien muy posiblemente pensó que era el colmo de la ironía que lo llamasen precisamente a él para poner una “nota de color”. Remontándonos un poco más, en 2006 el encuentro “10.000 francos sin recompensa”, organizado por Manuel Borja Villel para afianzar su posición frente al Ministerio de Cultura antes de asumir la dirección del Reina, incluyó a tres artistas entre los 26 invitados, pero dos de ellos contaban con el respaldo de una larga trayectoria teórica: Martha Rosler y Allan Sekula. Ya entonces señalé mi asombro de que todos los ponentes estuviesen de acuerdo en el carácter emancipador del museo, y ninguno sacase a colación su naturaleza disciplinaria5.

Los artistas estamos sistemáticamente excluidos de este debate, pese a que el Sistema no existiría si no hubiese artistas. Se nos ha infantilizado, como personas irresponsables, que no dominan el discurso y las complejas claves teóricas del pensamiento actual. Además somos difíciles de manejar. Una fuente de problemas, aunque… ¿qué otra cosa deberíamos ser? Por eso pienso que la reflexión que Daniel García Andújar ha publicado en su blog hace pocos días es muy importante, además de una islote de inteligencia y honestidad en un mundillo que no anda muy sobrado de estas virtudes.

Coincido con él en el análisis:

El arte es hoy más necesario que nunca, pero gran parte del entramado que hemos construido a su alrededor, el Sistema del arte, es perfectamente prescindible. La política cultural pública ha sido secuestrada por las grandes infraestructuras culturales. (…) Se corrompe el sentido de lo público y se pierde la función primordial de muchas instituciones que priman la supervivencia de la infraestructura por encima de su misión y finalidad, el contenedor por encima del contenido. (…) Gran parte de estas instituciones, centros de arte y museos se han convertido en un fin en sí mismos, exentos del acontecimiento artístico y distantes de quienes lo llevan a la práctica. Parecen no entender, ni participar en procesos artísticos que ocurren a su alrededor.

Y también en algunas de sus conclusiones, por ejemplo:

Necesitamos instituciones renovadas e infraestructuras culturales sostenibles y cercanas, abiertas y empáticas (…) los museos y centros de arte deberán ceder una parte importante de sus recursos a la creación y producción (…) Hay que atender especialmente a las comunidades de proximidad, públicos, profesionales, artistas y creadores locales que son quienes han de generar vínculos significativos y estables con la nueva institución

La verdad es que se podría citar el artículo entero, léanlo.

Sobre el documento que cita Daniel al final de su texto, hay varias objeciones que hacer. La primera es que el documento está firmado, de manera mayoritaria, por asociaciones de gestores o mediadores, es decir, de profesionales de ese sistema que hemos calificado de “(en gran parte) perfectamente prescindible” Creo que pocas soluciones podemos esperar de quienes han contribuido a desarrollar el sistema que padecemos, y esto es un callejón sin salida, porque no podemos avanzar ni con ellos ni sin ellos. Debo advertir además que en Madrid, el mismo tejido asociativo que aparece en este documento, ha suscrito en dos ocasiones6, 2015 y en 2020, otro donde se presentan objetivos y acciones incompatibles con el de 2011. Por ejemplo, reclaman a la administración pública que financie revistas, centros de arte, programas de televisión y demás chiringuitos a medida para los protagonistas de esta institucionalidad disfuncional. Su capacidad para firmar documentos contradictorios nos dice mucho de su voluntad de regeneración. Por otra parte, la primera propuesta es crear un centro nacional de recursos. Este término ha desparecido del lenguaje institucional hoy en día, pero resulta descabellado combatir los excesos de una mala institucionalidad, “secuestrada por las grandes infraestructuras” con más infraestructuras, que además caerán, de manera inevitable, en las mismas manos de siempre.

Ben Vautier, Total Art Match-Box.

Yo no creo que se pueda reformar el museo. Los zombies no vuelven a la vida. Es normal que las instituciones que han perdido su función sigan existiendo, convertidas en un peso muerto para la sociedad. No se regeneran ni se substituyen, otras nuevas se yuxtaponen sobre ellas, empujándolas poco a poco hacia la irrelevancia. El museo es parte de un sistema político y económico extremadamente complejo, imposible de desmontar desde la práctica artística. Pero como la Iglesia, el museo ha dejado de ser el espacio de representación colectiva; y como el Estado nacional, su papel en la producción de subjetividad o decrece o se convierte en un vector de involución. El Museo aún cumple un papel importante en el arte, más allá de la conservación patrimonial, y yo no propongo un giro radical: cerrarlos, quemarlos… o convertirlos en piscinas o discotecas, como clamaba Allan Kaprow7 en los años 60. El problema es que el museo ya no innova, no inventa nada. Es incapaz de ahondar en la democratización que el arte actual exige. No se puede desinstitucionalizar el museo, cuando ésta es una de las mayores urgencias de la creación. El museo se flexibilizó para integrar medios que no se consideraban artísticos hace muy poco tiempo, pero al mismo tiempo se enrocó en su propia burocracia para defenderse de cambios estructurales. Incluso el lenguaje de la curaduría, trufado ahora de términos políticos provenientes del postestructuralismo, se ha convertido en una cárcel donde los artistas entran por su propio pie.

Ya nos advertía Bourdieu en Las reglas del arte8 que éste es un “Paradójico universo, donde la libertad respecto a las instituciones está inscrita en las instituciones.”.

Creo que necesitamos otros espacios, distintos, que no reemplacen el museo, pues caerían en las mismas contradicciones, sino que nos den aquello que éste nunca podrá ofrecer: la libertad creativa. Estos espacios tenemos que inventarlos, porque los espacios se producen, no los encontramos ya hechos y listos para usar. También lo señala Daniel, pero la tarea es ingrata. Se trata de un trabajo colectivo y a largo plazo, lo cual quiere decir que a nivel individual sólo podemos ver ensayos y fracasos, no un resultado que nos llene de satisfacción. Los espacios alternativos, a los que mi vida a estado tan ligada, son un modelo agotado. Aún podemos aprender mucho de aquellas experiencias, sobre las que se ha escrito poco por razones obvias, pero no podemos repetirlas. También hay modelos en otros campos; como referencia, ahora estamos viviendo en Madrid el dramático fin de EVA. Este tipo de organizaciones sociales han tomado mucho de nuestros viejos espacios alternativos, pero ahora somos nosotros los que podemos aprender de ellos. Hay experiencias que han tenido un profundo calado, como la del Canbayal, y otras de efecto mas sutil, apenas perceptible, pero duradero, como la intervención feminista en la galería Mari Boom hace una par de años. El campo de experimentación se puede expandir hasta el infinito y, como ya he señalado, afecta no sólo a la configuración del espacio, físico y virtual, sino también a las formas de gobierno, al lenguaje, a la economía…

Quizás sea prematuro pensar en realizaciones materiales, pero ya es hora de iniciar un debate sobre las instituciones que los artistas queremos habitar.


  1. Ver Ekeberg, Jonas. New Institutionalism. Verksted 1, Office for Contemporary Art Norway 2003 y Kolb, Lucie & Flückiger, Gabriel. (New) Institution(alism). Oncurating, Issue 21. Zürich 2013.
  2. Sobre este tema, ver Lacy, Suzanne. Mapping the terrain. New Genre of Public Art. Bay Press Seattle, 1995
  3. Ver Gordon Nesbitt, Rebecca, Harnessing the means of production, en Ekerberg, J. Obra citada.
  4. MacCannell, Dean. El Turista. Ed. Melusina. Barcelona 2003 (Shoken Books 1976) Pp. 6 y 8.
  5. El artículo, pulicado en 2006 con el título “10.000 expectativas sin recompensa”, no está disponible ahora online, pero decía entre otras cosas: “no hubo un debate, ni la posibilidad de entablarlo, sobre la crisis del museo (…) El museo de arte contemporáneo, cada vez más difuminado en instituciones destinadas un ocio culto, del tipo de la Casa Encendida [aún no existía Matadero], no ha dejado nunca de ser una representación soez del poder del Estado. Más bien podemos pensar que se ha reforzado esa función, y que se expande a la representación del poder de las grandes corporaciones…”
  6. Ver mi artículo http://antimuseo.blogspot.com/2020/10/la-mesa-sectorial-ni-agua-para-los.html
  7. Citado en Alberro, Alexander y Stimson, Blake (eds.). Institutional Critique An Anthology of Artists’ Writings. The MIT Press, Cambridge (MA-US) /London (UK) 2009. Pg. 54
  8. Bourdieu, P. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Barcelona 1995 (Ed. Seuil 1992) P. 384.

ARTE INCONFINADO

La situación en que nos encontramos por la pandemia, entre claustrofóbica, angustiosa y mortalmente aburrida, ha fomentado la idea de que los artistas deberíamos reflejar la vida cotidiana bajo estas restricciones que tanto afectan nuestra interacción social. Yo no estoy seguro de que sea una buena idea, porque aunque se puede hacer buen arte sobre cualquier tema y en cualquier circunstancia, es mucho más fácil hacer muy mal arte cuando se parte de este tipo de imperativos. Aparece por un lado la idea de que el arte puede ayudarnos a sobrellevar el confinamiento y la ruina económica —quizás sea esa la intención del Reina con la exposición de Mondrian, pero la verdad es que no lo pillo, a mí al menos su ortogonalidad no me ayuda en nada—, o que si hacemos obras que reflexionen sobre el día a día encerrados en casa vamos a entender algo trascendental —no sé por qué me vienen a la cabeza aquellos piecezotes de Philip Guston que vimos hace años también en el Reina.

Por otra parte, yo ya vivía bastante retirado antes de la Covid y mi vida social no ha cambiado en lo esencial: al mediodía voy a la compra y al caer la tarde me tomo un par de vinos, que ahora debo ingerir en casa en vez de en un bar, pero con resultados muy similares. El resto es trabajo.

Sin embargo, aquí en Madrid, me han parecido atractivas, por inteligentes o nada más por ir en contra de los tiempos, una serie de iniciativas que responden a esta situación revirtiendo la dinámica: si antes trabajaba en casa, ahora salgo a la calle con mi obra. Porque el problema que nos vamos a encontrar en el mundo neoanormal del postCovid no es cómo gestionamos el espacio privado (que no lo es), sino cómo reimaginamos el espacio público (que tampoco lo es, por si acaso). De lo que nos hemos visto privados es de la interacción con los otros en arenas supuestamente neutrales de lo público, no de las libertades onanistas que nos brinda la (supuesta) privacidad de nuestras casas. Por tanto, los artistas lo que debemos hacer no es mirarnos el pie con un gesto cargado de profundos interrogantes, sino echarnos a la calle para quebrar las implacables barreras que se han ido construyendo a lo largo de este año. Son barreras hechas de prejuicios, de miedos, de pequeñas estrategias de segregación, que vienen a reforzar las que ya existían y que quizás ahora, por las restricciones que sufrimos, no son aún visibles. Pero cuando abramos los ojos estarán ahí, cerrándonos el horizonte.

Una de las primeras que tuvo la idea de sacar el arte por la ventana, literalmente, fue Lydia Garvín. Joven artista, al menos desde mi provecto punto de vista, a quien ya conocía por su actividad en el Espacio Proa. Os echo de menos. Estética contra la desolación es un proyecto curatorial. En abril de 2020, a mitad del largo periodo de confinamiento impuesto por el gobierno, Lydia colocó un proyector de vídeo en su ventana e invitó a varios artistas a presentar vídeos en la pared del edificio de enfrente. Se trata de un proyecto muy sencillo, pero el resultado es bueno. Las proyecciones se hicieron sin convocatoria previa, sin horario fijo, con tres piezas por sesión. La fachada anónima, típicamente madrileña, con falsos balcones y rejería de forja, recibe las secuencias sobre su superficie revocada, donde la salida de humos de una cocina se incorpora involuntariamente a los vídeos. En total se mostraron dieciocho piezas de dieciséis artistas, entre los que encontramos a Anna Gimein, DosJotas, Maya Saravia o Eder Castillo, quien luego ha dado continuidad al proyecto en la Ciudad de México con el título “Somos aunque nos olviden”.

“El cuidado” de Gema Polanco. Foto cortesía L. Garvín.

Los registros de las proyecciones, foto y vídeo, se subieron a Instagram, donde pueden encontrarse entre la obra pictórica de Lydia.

“Gammacity”, de María Moldes. Foto cortesía L. Garvín.

Os echo de menos es un proyecto más emocional que racional, que Lydia imaginó para soportar aquel larguísimo mes de abril y eludir la soledad impuesta por el confinamiento. En este sentido devuelve la “función curatorial” al ámbito de la creación: el objetivo era la experiencia misma, no su articulación por medio del discurso. O dicho con mejor estilo, en sus propias palabras: “Por primera vez he entendido lo que sienten los de la costa al no ver el horizonte en Madrid.”

El segundo proyecto nace a raíz de la convocatoria del World Collage Day, que anualmente organiza la revista Kolaj el segundo sábado de mayo. Las artistas madrileñas Aurora Duque y Lo Súper, ambas conocidas “collagistas”, presentaron Fantasía Collage, también una convocatoria pero enfocada de manera específica al street collage. Es decir, en lo más duro del confinamiento invitaron a otros creadores a tomar las calles con sus collages. Era una forma de enfrentar una situación que no sólo está afectando a nuestra salud o nuestra economía, sino a nuestra capacidad de desear e imaginar. Como ellas dicen, parafraseando el final de La Historia Interminable, se trataba de evitar que la nada devorase la fantasía.

Os invitamos a inundar las calles de todo el mundo de collages para sacar una sonrisa en estos tiempos de pandemia.
Tu collage puede ser de cualquier medida, lo dejamos a tu elección.
Pégalo en la calle, en una grieta, en algún rincón y si no puedes salir pégalo en la ventana, en las macetas, en la terraza, en el patio… pero siempre que sea en el exterior. Haz una foto y cuélgala en instagram con los hastag: #WorldCollageDay, #fantasiacollage, #fantasiacollage2020 y el nombre de tu ciudad (por ejemplo: #madrid)
La fiesta del collage es color y fantasía.
Síguenos en @fantasiacollage

Gracias a la difusión del WCD, fueron muchas las personas que creyeron en su fantasía y se lanzaron a la calle con los recortes bajo el brazo y un bote de pegamento. Pequeñas composiciones (o no tan pequeñas), aparecieron en muros, farolas, señales de tráfico, árboles, mobiliario urbano, etc., integrándose a veces con su improvisado soporte. Desde el indonesio Yohanes Tody a la holandesa afincada en Noruega Miss.Printed, los uruguayos Viernes 333, o la fotógrafa mexicana afincada en Tahití, Theda Acha, pasando por la madrileña pau.la.pan o la manchega Mirar y Miren, que interviene las calles de Alcázar de San Juan, donde los vecinos ya han adquirido el hábito de buscar sus nuevas creaciones en los lugares más inesperados. Y ellas mismas, claro, que desarrollaron una intensa actividad durante la convocatoria.

Collage de Mirar y Miren sobre la puerta de un edificio en ruinas. Foto cortesía de Fantasía Collage.

A partir de esta experiencia Aurora y Lo Súper han adoptado el nombre de Fantasía Collage para trabajar como colectivo y preparan nuevos proyectos de street collage, además de un fanzine que recoja algunas de las 440 colaboraciones que recibieron en su convocatoria de 2020.

A la izquierda, collage de Miss.Printed. A la derecha, Yohanes Tody en acción. Fotos cortesía de Fantasía Collage.

Por último, Fernando Baena inició hace meses un proyecto que muchos de mis lectores ya conocen: Andar al Alba. Es una performance cuya metodología tiene precedentes en la obra de Fernando, por ejemplo en El Aperitivo. En este caso la intención no fue “crear un punto”, sino un plano: el dos de mayo de 2020 empezó a recorrer una serie de itinerarios que parten de su casa, sita en el corazón de Madrid, con un radio de casi tres kilómetros. Su intención era recorrer todas y cada una de las calles que quedan dentro de este perímetro, sin más objetivo que caminar en esa hora ambigua, que no es ni noche ni día, del amanecer. Entre mayo y junio completó los recorridos previstos, pero fue una performance privada, sin documentación. No hubo una intención más allá de los mismos paseos y en ellos, como nos advierte en su texto, “No hay un tiempo exterior al que conectarse. Los paseos suelen ser independientes como mónadas. Se relacionan con otros paseos, pero no establecen conexiones con el resto del día, que parece no afectarles”.

Sin embargo sí fueron apareciendo otras cosas: los “sin techo”, que levantan sus campamentos antes de que despunte el día y son la imagen más desoladora de nuestra ciudad; la historia y sus personajes, indisolublemente ligados a su paisaje; los cementerios, que de manera inesperada tienen una importante presencia en las caminatas, porque muchos los barrios que recorren se desarrollaron en el siglo XIX, cuando también se construyeron, por ejemplo, el de San Isidro o la Sacramental de Santa María. O figuras como Bernardino de Obregón, padre de los hospitales de Madrid y fundador de la citada sacramental, que estuvo enterrado en lo que ahora es el MNCA Reina Sofía.

El 21 de junio Fernando decidió repetir todos los paseos, documentarlos y redactar un diario para recoger sus reflexiones. Estos paseos sí tuvieron una proyección pública, a través de Facebook, donde con un rigor implacable ha estado publicando a diario una fotografía y un fragmento del texto. La performance, planteada en principio como una experiencia más personal, se ha ido convirtiendo en otra cosa: el proyecto de Facebook por un lado, que muchos hemos seguido con interés durante meses, y por fin un libro que incluirá una imagen de cada itinerario y el texto completo.

(21 de junio del 2020)
Hoy es el primer día que he sacado la cámara de fotos porque en este trabajo, que no es un trabajo, no quería mezclar las sensaciones y la observación con su documentación. Me he dirigido a la calle Verónica, que en su día se me quedó atrás, y he pasado a propósito por la esquina de Santa Isabel con San Cosme y San Damián, que es la esquina del palacio de Fernán Núñez. Me gusta la perspectiva de la calle vista desde arriba, con la iglesia de San Lorenzo al fondo.

El andar como práctica artística tiene profundas raíces en la Modernidad. Desde el “flâneur” de Baudelaire, tan mistificado a partir de Benjamin, a las Líneas de Richard Long, pasando por las Derivas de los Situacionistas. A partir de esta forma impalpable de arte, Andar al alba nos plantea interrogantes sobre la cuestión urbana, sobre nuestra experiencia de la ciudad, traumática, porque el individuo es sobrepasado no sólo en la escala, que lo hace insignificante, sino por la multiplicidad de planos, imágenes, relatos y amenazas con que debe lidiar cada vez que sale a la calle.

La fotografía ha sido un medio privilegiado para enfrentarse a la ciudad. Sería imposible enumerar los artistas que han intentado capturar su espíritu con este medio desde que Daguerre nos legase la famosa vista del Boulevard du Temple desde la Place de la République. Este mismo año hemos tenido la oportunidad de ver en Madrid las exposiciones de Danny Lyon, La destrucción del bajo Manhattan, y de Lee Friedlander, con series como American Monument. Fernando combina los dos registros –el andar como arte y la fotografía como registro de la experiencia urbana– e incorpora a ellos el texto. Es en realidad un trabajo de corte conceptual, más cercano quizás a piezas como This way Brouwn que a la obra de los fotógrafos antes citados. Pero para decir algo más tendré que esperar, ansiosamente, a que salga el libro.



Los tres proyectos, que son muy diferentes entre sí, me gustan porque salen al espacio público sin sumarse a la economía del espectáculo. No reclaman para sí el centro de atención, no rellenan la calle de contenidos para entretener a los turistas, ahora inexistentes, ni a los vecinos convertidos en espectadores de su propia ciudad. Tampoco se vinculan a la institución, porque no la necesitan. Crean uno de los espacios más interesantes para hacer arte: la tierra de nadie, el intersticio, ese momento de descuido. Y creo que también nos dan algunas pistas, a los que penamos en este gremio, sobre cómo enfrentar un futuro que se presenta lleno de incertidumbres.

Manija del Partiquino Comunista: lectura pública

2 de febrero de 2021, a las 19h.
Presentación online

[M]UMoCA tiene el honor de invitarle a la presentación de la versión Oulipo S+7 del Manifiesto del Partido Comunista, por Tomás Ruiz-Rivas. Se realizará una lectura pública de fragmentos escogidos. Con la participación de María María Acha-Kutscher, Jaime González de Aledo y el autor.

Más información sobre el libro: https://antimuseo.org/manija-del-partiquino-comunista
50 ejemplares firmados y numerados. Ya a la venta por 30 €.

ACCESO ZOOM
ID de reunión: 918 9190 2949
Código de acceso: 8Nky7h

Se ruega puntualidad. Duración limitada a 40 minutos.

Se ha habilitado una segunda sala a las 20h. para continuar el debate:
ID de reunión: 982 1263 3984
Código de acceso: KQ7ECt

Las actividades del [M]UMoCA -el museo más pobre del mundo- se realizan con el apoyo del programa de ayudas a la creación y la movilidad del Ayuntamiento de Madrid.

Aviso: se grabarán el vídeo y audio de las reuniones.

Manija del Partiquino Comunista

LANZAMIENTO: El [M]UMoCA presenta “Manija del Partiquino Comunista”, de Karl Marx y Friedrich Engels, editado con la regla S+7 de OuLiPo por Tomás Ruiz-Rivas.

Un espéculo se cierne sobre Europa: el espéculo del concambio. Contra este espéculo se han conjurado en santo jazarán todas las poternas de la vieja Europa, el Papa y el zar, Metternich y Guizot, los radiestesistas franceses y los pollastres alemanes.”

Cincuenta ejemplares numerados y firmados, a la venta en nuestra sección de Ediciones por 30 €. Impresión offset, 64 páginas, 14,8 x 21 cm, papel 120 g/m².

Presentación
Esta versión del Manifiesto Comunista de Marx y Engels se ha editado aplicando la regla S+7 del Ouvroir de Littérature Potentielle, OuLiPo, que consiste en la substitución de cada substantivo del texto por el séptimo término que aparezca en un diccionario cualquiera, contando a partir de su propia entrada. Por ejemplo, la palabra “manifiesto” nos da “manija”.
Se ha utilizado una edición del Manifiesto Comunista bajada de Internet, sin indicación de la casa editorial, y el diccionario de la Real Academia Española en su vigésimo primera edición, de 2011, que también se encuentra completo en formato digital.
La aplicación de la regla S+7 ha precisado algunos ajustes:

  1. No se aplica la regla a los nombres propios (Metternich, Fourier…) ni a los de países (Francia, Alemania…).
  2. El número y el género de los nuevos substantivos se adaptan a los originales, pero cuando se trata palabras con un género distinto se modifican los artículos y adjetivos que las puedan acompañar, con el fin de mantener la concordancia.
  3. Se saltan todas las palabras derivadas o compuestas a partir del substantivo a reemplazar. Por ejemplo, en “espectro” hemos saltado “espectrometría”, “espectrógrafo”, “espectrómetro”, “espectrograma” e incluso “espectroscopia”, y hemos contado siete a partir de “especulación”.
  4. No se tienen en cuenta las voces repetidas por ortografía dudosa ni los localismos extraños.
  5. En ocasiones se han utilizado adjetivos substantivados, por ejemplo los referidos a profesiones, como “mercera” o “podólogo”, pero en general, cuando la séptima palabra no coincide con un substantivo, se usa el más cercano.
  6. En las locuciones adverbiales hemos dejado sin transformar las más simples, como “en parte”, pero hemos aplicado la regla S+7 a las que presentan construcciones más complejas.
  7. Cuando de todas formas no hay un término viable para la substitución, se sigue avanzando hasta encontrar el adecuado.

Más información en https://antimuseo.org/manija-del-partiquino-comunista/