BLOOMSDAY 2022

Leí Ulysses muy joven, antes de los veinte años, que es cuando hay que leer por primera vez los clásicos que han definido nuestra cultura, aunque los entendamos de una manera… juvenil. Es decir, quedan ya en nosotros como experiencia, nueva, genuina, al contrario de lo que nos pasa más mayores, que los interpretamos desde nuestras propias experiencias. No recuerdo mucho, impresiones, pero su lenguaje dejó una huella permanente en mí. Lo he descubierto ahora porque hace un mes, aprovechando un contexto que prometía tranquilidad en mi vida (promesa inclumplida), inicié su relectura.

Esta vez lo leo armado con todos los pertrechos necesarios: las traducciones de Valverde y García Tortosa (prefiero la primera, por el brillo que saca al lenguaje, aunque la segunda sea más exacta), la versión en inglés incluida en unos Collected Works que parecen piratas, pero que dicen seguir un facsímil de la primera edición. Además Harry Levin, Stuart Gilbert, un par de webs inspiradas en la guía de Harry Blamires y la exhaustiva edición anotada de joyceproject.com. Y también me he tomado la molestia de leer antes Retrato de un artista adolescente, una novela que nunca me ha gustado. Al final incluyo los links y los datos bibliográficos.

Voy muy despacio, no hace falta decirlo. Creo que el Ulysses no se lee, sino que se estudia. O se investiga. Es una novela que va más allá de la escritura y para enfrentarla hay que ir más allá de la lectura. Cómo lo haga cada cual, pues dependerá tanto de lo que espere como de lo que ya sepa. Pero incluso sin conocer mucho sobre el tema y sin prepararse de manera especial, circunnavegar el Ulysses vale la pena.

Cuando la gente me pregunta en qué ando, qué proyectos me traigo entre manos, y respondo que me he metido en una lectura «crítica» del Ulysses, algunos me miran mal. Es una actividad que levanta suspicacias. Me ha sorprendido mucho. Tras elucubrar varias explicaciones de este fenómeno, las he desechado todas y he aceptado el recelo como acepto el calor en estos días infernales de junio.

El caso es que lo estoy disfrutando, aprendo mucho, mucho más de lo que esperaba, y me he encontrado, como decía antes, con recursos de mi propio lenguaje cuyo origen desconocía y ahora identifico claramente en los rastros de aquella incursión juvenil en el laberinto joyceano.

Siempre me he preguntado por qué no hay una novela fundacional de la modernidad en lengua española. Bueno, lo fue el Quijote, tenemos toda esa buena y mala suerte a la vez, perfectamente equidistante entre la Odisea y el Ulysses. Equidistancia no cronológica, sino literaria. Para nosotros ya no es una referencia, porque pertenece en casi todo a otra época. Lo cierto es que no se ha escrito así en nuestro idioma, aunque se haya escrito muy bien. No sé si nuestra misma lengua nos impide llegar hasta donde llegó Joyce con el inglés, o si no hemos sido capaces de romper sus limitaciones. Tampoco se ha escrito así sobre Madrid, aunque también se haya escrito mucho y muy bien. Ni siquiera Cansinos Assens, que tiene algo benjaminiano en su forma de sentir la ciudad, atraviesa la dura corteza de Madrid como Joyce lo hace con la de Dublín.

Joyce, que llenó el Ulysses de referencias literarias, sólo nombra el Quijote una vez y de pasada. Aunque también podríamos pensar que toda su novela es una larga paráfrasis de la de Cervantes. La cita está en el capítulo 9, cuando Stephen charla con varias personas en la Biblioteca Nacional, por boca del pretencioso señor Russell, que compara a unos conocidos con el caballero andante y su escudero. En compensación las notas de joyceproject.com me regalan esta brillante acotación:

[El Quijote] fue, a juicio de muchos, la primera novela moderna. (…) Mundano, democrático, cómico, irónico, escéptico, subjetivo, perspectivo, dialógico: esta obra previó a dónde irían los cuentos épicos en una era en la que la gente común ganaba atención frente a las élites hereditarias, la prosa desplazaba al verso y las percepciones individuales comenzaban a parecer más reales que las enseñanzas universales. También fue pionera en un patrón narrativo particular al que los novelistas posteriores volverían una y otra vez: dos protagonistas masculinos que son polos opuestos en las formas más obvias, pero cuyas mentes de alguna manera se fusionan, y emprenden una serie de aventuras episódicas que resaltan tanto sus diferencias como sus similitudes.

El Bloomsday es el aniversario de aquel 16 de junio de 1904 en que Leopold Bloom salió a comprar unos riñones de cerdo para el desayuno, etc. (No spoilers!). Todos los años una extravagante legión de admiradores de Joyce lo celebra en las calles de Dublín, aunque no hay constancia de que los participantes hayan leído, todos y sin excepción, la novela. En 2022 coincide con el centenario de su publicación, que debemos a la audacia de Silvia Beach, propietaria de la mítica librería Shakespeare and Co. de París. Yo no lo celebro, porque es el cumpleaños de mi pareja y por supuesto tiene prioridad sobre Joyce. Incluso sobre Proust, si hubiese un Marcelsday en París.

María María Acha-Kutscher. Silvia Beach y James Joyce. Herstory Museum 2018.


Ulises, edición de Lumen Bruguera de 1976, reimpresión de 1979. Traducción y prólogo de José María Valverde. Es la que tengo desde principios de los 80, nada menos, cuando la leí de joven.

Ulises, edición de Cátedra, 1999. Traducción de Francisco García Tortosa y María Luisa Venegas Lagüens.

Ulysses, edición de Shakespeare and company, 1922; Facsímil de Ed. Dover (?). Incluida en James Joyce – Works. cm D apotAaaYM e U pp Fw &c. (esto lo pone al pie de la portada y no sé que significa, si es algo friki de hackers o una referencia a Finnegans Wake). Libro electrónico 2016.

Levin, Harry. James Joyce, una introducción crítica. Fondo de Cultura Económica. México DF 2014. Primera edición de 1941, revisada varias veces después. El libro aborda toda la obra de Joyce, en realidad se centra en Dublinenses, el Retrato, Ulises y Finnegans, pero es claro, muy bien estructurado y vale la pena.

Gilbert, Stuart. James Joyce’s Ulysses, a study. Vintage Books, Nueva York 1955. Primera edición de 1930. Es un cuerpo extraño en la crítica literaria anglosajona, pero este estudio es la referencia imprescindible sobre Ulysses. Que yo sepa no está traducido al español.

Blamires, Harry. The New Bloomsday Book. A guide through Ulysses. Routledge Londres 1999. Primera edición 1966. En inglés abundan las «traducciones» del Ulises al lenguaje corriente, dada la dificultad de seguir la lectura en el texto original. Es decir, resúmenes de cada capítulo, que nos explican qué ha pasado, a veces con observaciones muy valiosas. Hay varias webs que ofrecen estos contenidos: https://www.cliffsnotes.com/literature/u/ulysses/book-summary, https://www.ulyssesguide.com/, https://www.sparknotes.com/lit/ulysses/. Resultan útiles para repasar después de leer un capítulo. ulyssesguide.com incluye planos de los trayectos de Bloom y fotografías de algunos lugares citados en el relato.

Por último, la ya citada web https://www.joyceproject.com. Es una edición completa profusamente anotada. Usan un código de seis colores para diferenciar el tipo de notas (literatura, Dublín, el escritor…) y cada nota aporta muchísima información. Dada la cantidad de referencias internas y externas que hay en Ulysses, resulta muy útil si queremos profundizar.



Nieves Correa en la colección [M]UMoCA

Nueva entrada en la colección:

Nieves Correa
Descripción: tarjeta de memoria que contiene 59 archivos de vídeo distribuidos en 11 carpetas con los nombres de tramo_01 hasta tramo_11, grabados para la pieza Una historia de fantasmas. Estas grabaciones fueron descartadas durante la edición de los vídeos definitivos. En ellos se ven los pies de la artista caminando por la calle.
El código QR está pegado sobre el adaptador SD y conduce a un canal privado de YouTube, donde podemos ver un montaje de estos fragmentos, con una duración de 13min 11 seg. Sin sonido.
Se presenta en la funda original de PET termoformado con que se comercializan las tarjetas.
Fecha: 2022
Medidas: 85,2 x 54,8 x 4,5 mm.
Materiales: Tarjeta mini SD de 32 Gb, adaptador SD, adhesivo impreso y funda de plástico.

Más información sobre la pieza de referencia:
http://www.nievescorrea.org/una-historia-de-fantasmas

¿Es Amazon el enemigo de la cultura?

“De los diversos instrumentos inventados por el hombre, el más asombroso es el libro; todos los demás son extensiones de su cuerpo… Sólo el libro es una extensión de la imaginación y la memoria”
Jorge Luis Borges.

He estado mucho tiempo pensando si escribir este artículo o guardármelo, como tantos otros, para evitar polémicas, que ya se sabe que no me gustan. Y en este caso en concreto, temo aparecer como el abogado del diablo, nunca mejor dicho, porque el comportamiento empresarial de Amazon carece por completo de ética: explotan a sus empleados hasta el límite, evaden el pago de impuestos por medio de artimañas que nuestros sistemas fiscales no son capaces de prever y resolver a tiempo y me imagino que exprimirán a sus proveedores, como hacen todas las multinacionales. Pero ésta no es la cuestión. La cuestión es si es ético, para mí, ciudadano de a pie y escritor infraleído, auténtico worstseller, publicar a través del servicio de autoedición de Amazon: KDP (Kindle Direct Publishing). La duda surgió cuando una librería-galería de Lavapiés rechazó mis libros por este motivo. Y no sólo los libros que he publicado a través de KDP, sino otros que el Antimuseo ha editado por su cuenta. Es decir, yo me había situado en una especie de eje del mal y se rechazaba cualquier trato conmigo. Me convertí en un individuo apestado, un personaje maligno, inicuo, al menos desde la perspectiva de este librero, porque, según me explicó, Amazon está acabando con las librerías y yo era de alguna manera su cómplice. Le indiqué entonces que todos los libros que mostraba en sus anaqueles se vendían también por Amazon, lo que pareció desorientarlo un poco, pero se mantuvo firme en su postura: al enemigo ni agua. La discusión no prosiguió, no tenía caso, pero la cuestión ética me ha torturado desde entonces: ¿soy una mala persona por publicar con KDP?

Primero, antes de transitar por tan pantanoso terreno, el de la ética, quiero explicar que edito libros con Amazon porque es gratis. No dan muy buena calidad ni hay opciones de papel o encuadernación, por lo que las ediciones con mayores exigencias artísticas las hago o bien en offset con una imprenta alemana o en digital con una valenciana muy conocida, ambas con excelentes plataformas online. Pero para otras KDP tiene varias ventajas: no debo adelantar dinero, sólo los ejemplares que vaya adquiriendo a precio de coste; no tengo que almacenar cajas con cientos de copias —muchas acaban luego en la basura— porque se imprime bajo demanda (en este sentido es más ecológico que el modelo editorial tradicional). Y lo más importante, incluye la distribución mundial en papel y Ebook, aunque es muy difícil hacerse ver entre los millones de libros ofrecidos en su web. Para mí, que tengo un círculo de lectores reducido pero fiel, es suficiente.

En el mundo del arte, donde la escasez es la norma, se tiende siempre a la optimización de recursos, a aprovechar cualquier oportunidad, porque de otra manera la mayoría de nosotros nunca habríamos podido producir nuestra obra. La autoedición está además muy arraigada en las artes plásticas, ya que las cosas que hacemos son inasumibles para una editorial, es decir, no dan dinero. Pueden llegar a valerlo, pero a lo mejor dentro de veinte años, y eso no es viable para una industria en la que la vida útil de los libros es cada vez más corta. También se podría hablar sobre el funcionamiento y sostenibilidad de esta industria, pero como decía Sherezade al final de sus cuentos en Las mil y una noches, ésa es ya otra historia.

El caso, para no perder el hilo, es que yo quería saber si realmente había una cuestión ética a la que debía atender o si había tropezado con un caso más de resistencia al cambio, normal desde que el mundo es mundo, o, pero aún, con el postureo hipócrita de la izquierdita europea universitaria. Porque en principio, el que cualquier persona pueda editar y distribuir su libro parece un avance en la democratización de la cultura, como lo es que todo el mundo pueda hacer fotos y vídeos con sus teléfonos, aunque los fabriquen multinacionales. Así que como primer paso me interesé por ver quiénes están en la cúspide de la industria editorial, que supondremos benigna en contraste con la aviesa tecnológica.

Lo que encontré tras una breve investigación vía Google (otra multinacional, pero qué remedio) es que por ejemplo el grupo Hachette, a quién tanto debemos dicho sea de paso, primera casa editora de Francia y segunda de España, es propiedad del grupo Lagardère SCA, un conglomerado industrial que tiene su origen en Matra, empresa dedicada originalmente a la aeronáutica y el armamento. Matra ya no existe, su historial de absorciones y fusiones es difícil de seguir, y Lagardère, a partir de los años 90, se centró en el negocio editorial y en el retail de aeropuertos. En la actualidad Lagardère está controlado por Vivendi, un gigante de las comunicaciones (Canal+ por ejemplo), Qatar Holding y otras financieras. Me quedo más tranquilo sabiendo que ya no tienen intereses en la fabricación de armas, aunque todavía en 2006 se les relacionaba con esta industria, pero el tamaño y la influencia política de Lagardère-Vivendi dan tanto miedo como Amazon y no sé si aportan alguna ventaja ética. Yo por si acaso los pondría también en cuarentena. En España pertenecen a Hachette, entre muchas otras, Salvat y Anaya, que incluye a su vez Alianza Editorial, Cátedra o Tecnos.

Por cierto, en 2011 Hachette firmó un contrato con Google para la digitalización de sus fondos agotados. La relación entre grupos editoriales y tecnológicas es muy estrecha.

El otro gigante de la edición en Europa es Bertelsmann. Es el primer grupo editorial del mundo, tras la absorción completa de Pinguin Ramdon House en 2017, y como Hachette, un gigante de los medios. También tienes ramas dedicadas a la educación, imprenta, música, nuevas tecnologías, servicios e inversiones. Una particularidad de Bertelsmann es que mientras la mayoría de las acciones de Lagardere o Amazon están en manos inversores institucionales y fondos (Jeff Bezos “sólo” conserva alrededor del 12%), este grupo es propiedad de la familia fundadora, con un 80,9% en manos de una fundación y un 19,1 repartido entre los herederos, los Mohn. Quitando que son prácticamente un monopolio, con enorme poder político gracias a su control de medios de comunicación, no habría mucho que objetar.

El problema, siempre tiene que haber un problema, es que hay un obscuro pasado. En 1998 el entonces presidente de la compañía, Thomas Middelhoff, acudió a Nueva York a recoger un premio y en su discurso presumió de que el III Reich habían cerrado la imprenta en 1944, por lo que de alguna manera podían considerarse víctimas del nazismo. Pero un periódico suizo se tomó la molestia de recordarnos los vínculos de Heinrich Mohn con el gobierno de Hitler. En realidad la imprenta se cerró, como todas, por la falta de papel al final de la guerra. Pero desde 1933 hasta el cierre, la hasta entonces pequeña editorial de teología fundada en 1835 por Karl Bertelsmann se había convertido en una gran empresa gracias a un contrato de suministro de libros para el ejército alemán. Novelas con contenidos patrióticos y racistas que se enviaban a los soldados para mantener alta la moral. Y hay más, Heinrich Mohn no se conformó con ingresar en el partido, también fue miembro de las SS, usó su infame uniforme en multitud de actos públicos y de hecho, tras la guerra, aunque mintió a las autoridades de la ocupación, no pudo ocultar un vínculo tan ampliamente documentado, por lo que tuvo que retirarse y dejar la dirección a su hijo. El escándalo, en 1998, fue tan grande en Alemania que la propia empresa organizó un comité de investigación independiente, presidido por el historiador Saul Friedländer, y publicó sus conclusiones. Hoy en imposible encontrar en Internet una fotografía de Heinrich Mohn, y mucho menos vestido con el uniforme de la SS.

Bertelsmann es propietaria, a través de Penguin Random House, de Alfaguara, Taurus, Bruguera, Aguilar, Plaza y Janés… hasta un total de 56 sellos. Bueno, si Alfaguara me ofreciese la oportunidad de publicar una novela, creo que no pensaría en un boycott. ¿Para qué remover el pasado?

Los resultados de esta mini-investigación me dejan varias conclusiones, pero antes de entrar en ellas es necesario hacer una puntualización: las librerías no admiten libros autoeditados por escritores. Quizás las más grandes sí, desde luego sí los de los artistas, pero en general esta práctica, autoeditarse, está muy mal vista. Según me explicó una vez un librero, no los admiten para proteger el “ecosistema” editorial. Las familias Mohn y Lagardère deben estar muy agradecidas. Por tanto, la posibilidad de publicar con KDP, que ofrece distribución en Amazon, abre una puerta para los autores noveles, para los que no tiene recursos para una editorial “de pago”, o para los marginales como yo, que se encuentran mejor a cierta distancia del mundo de la cultura.

Respecto a las conclusiones:

Desde luego, no estoy haciendo nada malo y me siento muy aliviado. El ecosistema editorial es el ecosistema capitalista, tiende a la concentración de los medios de producción en muy pocas manos y, aunque hay muchas y muy buenas editoriales pequeñas, la opción de autoeditarse es perfectamente legítima y hacerlo con Amazon no añade ni una pizca de maldad al mundo. Creo que es peor usar un teléfono móvil o las redes sociales, pero estos inventos, como el sistema de distribución de Amazon, han mejorado nuestras vidas en algún aspecto, por lo que no podemos renunciar a ellos. Además, insisto, yo imprimo mis libros con KDP y si los distribuyo sólo con Amazon es porque las librerías no los aceptan. Mientras, todas las editoriales del mundo imprimen sus libros donde mejor les conviene y los distribuyen tan ricamente en Amazon. Me dirán por qué soy yo peor persona.

Por consiguiente, creo que la actitud del librero de Lavapiés era puro postureo. Nos hemos acostumbrado tanto a reducir la política a sus signos externos que se ha vaciado de contenido. Boicotear las ediciones del Antimuseo no tiene ningún sentido, cuando las más interesadas en el cambio de modelo de distribución, de las librerías a Internet, son las grandes editoriales, por una razón muy sencilla: Amazon cobra un 15% del valor de cada libro por su distribución, más la cuota fija (unos 400 € al año la profesional). Hay otros gastos opcionales de logística y almacenamiento, pero son costes que las editoriales deben asumir de todas maneras si quieren competir en la venta online. Y cuanto más grande es la empresa, menores son estos costes. El sistema distribuidora-librería se queda con el 60% y el autor el 10%. Es decir, las editoriales incrementan su margen del 30% a, por lo menos, un 65-70% del valor de cada ejemplar. La diferencia es brutal.

El problema con Amazon es su posición de monopolio, no el cambio que ha introducido en la distribución de bienes de consumo. Los transformaciones en los sistemas productivos siempre se reciben con miedo y sobre todo siempre dejan víctimas. Sin embargo intentar detenerlas suele ser peor. Lo de Amazon no lo mejoraremos esperando que sus clientes renuncien a la comodidad o, en muchos casos, al simple acceso a productos que antes quedaban fuera de su alcance. Son necesarias leyes antimonopolio, medidas fiscales y control de los derechos laborales. Entre tanto, en Europa vamos con veinte años de retraso. No sé que tal funcionará la plataforma todostuslibros.com, creada por CEGAL (Confederación Española de Gremios y Asociaciones de Librerías). La verdad es que yo no compro libros en Amazon de manera habitual, uso la compra online para libros raros o descatalogados, sobre todo en Abe Books y Todo Colección. Pero espero que poco a poco se hagan un hueco en la distribución online, aunque eso no resuelve el problema: las librerías seguirán desapareciendo, substituidas por negocios puramente digitales como ha pasado, por ejemplo, con las tiendas de discos.

Por último, y quizás lo más importante, pienso que es la tecnología la que determina los géneros artísticos, por encima de los movimientos estéticos y de los determinismo políticos, aunque formen un entramado indivisible. La novela fue posible gracias a la imprenta. Pero la imprenta acabó con el libro como objeto artístico, lo que sin duda produjo una fuerte conmoción en la enorme red medieval de amanuenses e iluminadores que los producían entonces. Los volúmenes impresos les parecerían feos, sin valor artístico, industrializados, carentes de personalidad. Un atentado contra la cultura que quizás llegaría a acabar con ella. Vale la pena recordar aquí a Hugo: en Notre Dame de Paris hay un ensayo intercalado en mitad del relato que se titula Ceci tuera cela (Esto matará a aquello). En él reflexiona sobre las enigmáticas palabras del archidiácono de Notre Dame: Le livre va tuer l’édifice (el libro matará al edificio). El capítulo es largo, pero su intención se resume en la primera página: “el pensamiento humano, al cambiar de forma, cambia también su forma de expresión. La idea capital de cada generación no se escribirá con la misma materia ni de la misma manera.”

Los libros de papel desparecerán si no encontramos en ellos un valor que los diferencie de los digitales, como desapareció el rollo de papiro de la antigüedad. Las librerías físicas desparecerán si no aportan nada mejor que una tienda online. En el mejor de los casos se verán reducidas a especialidades donde el trabajo del librero sea imprescindible. Y rechazar la autoedición, ahora que es tan accesible, no parece un buen camino. Al mismo tiempo que nuevas formas literarias emergen de las tecnologías digitales, otras ven llegar su ocaso. También nuestra manera de escribir se ha transformado con el uso del ordenador y los procesadores de texto. No pensamos igual que nuestros abuelos y nadie podría hoy escribir una novela de cientos de páginas, de principio a fin, en un cuaderno de gran tamaño, como hacía Hugo. La edición, el “montage”, heredado del cine, está incorporado a nuestra manera de narrar.

Contradiciendo la cita de Borges, tan bella, con que he encabezado este texto, no es el libro lo que funciona como una extensión mágica de nuestra imaginación, sino la literatura. Y ésta existió antes de que hubiese libros, y pervivirá mucho más allá de su desaparición. Amazon, en este sentido, es irrelevante. Desaparecerá mucho antes que las librerías.

Stickers, hashtags & QRs

La fiebre de los NFTs(1) (non fungible tokens en inglés, nueva fastidiosa tabarra en español), ya que hemos empezado poniendo siglas hasta en el título, no ha golpeado en ARCO tanto como cabía esperar. Es un alivio. Debo decir que a mí los NFTs no me interesan nada. La primera redacción de este artículo comenzaba con una detallada explicación de mi postura al respecto, pero se la voy a ahorrar al lector para ir a lo substancial: puede haber buenas obras de arte que se basen en la tecnología NFT, pero el uso de esta tecnología, o de cualquier otra, no garantiza el menor interés en una obra de arte.

La cuestión es que los avances tecnológicos generan cierta excitación en el mundo del arte, con promesas de transformaciones profundas, recursos infinitos y futuros utópicos o distópicos, sin que en realidad nunca llegue a cambiar nada. Nada substancial en comparación con el impacto que esas mismas tecnologías han tenido sobre nuestras vidas y la forma en que nos relacionamos. Pero esto no es óbice para que de vez en cuando aparezcan proyectos que usan con inteligencia inventos última generación, porque, como he señalado al principio, la “calidad” —difícil concepto— de una obra de arte no tiene ninguna relación con el medio físico o soporte que el artista haya elegido para su creación. Por inercia seguimos pensando en video-arte, performance, instalación, arte digital, etc., además de los medios tradicionales, incluida la fotografía, aunque en realidad sabemos que lo que importa es otra cosa.

Todo esto viene a cuento de que hay tres proyectos recientes que me han llamado la atención. No los he buscado, no es éste uno de los temas que trabajo, se me han “cruzado” en las redes por así decirlo, y he decidido agruparlos en una reseña bajo este elemento común de un uso inteligente y crítico de los augmetend hells en que se han convertido Facebook, Instagram, YouTube, WhatsApp, etc. Por lo demás son muy distintos entre sí, aunque dos de ellos coinciden en el ánimo activista.

El primero es Aladas Victorias, un proyecto colectivo impulsado por la siempre admirada artista mexicana Lorena Wolffer para el Centro de Investigaciones de Estudios de Género de la UNAM, en México, que consiste en cinco colecciones de stickers para WhatsApp, realizados por otras tantas artistas y/o colectivas. Los stickers son gráficos que se pueden introducir en las conversaciones en este tipo de redes, como los emojis, sólo que mucho más flexibles en cuanto a diseño y pueden ser creados por los mismos usuarios. Estos stickers en concreto lo que persiguen, obviamente, es introducir una icónica de la lucha feminista en las aplicaciones de mensajería. Con ellos podremos contestar, en vez de con la carita amarilla sonriente o enfadada, con consignas feministas, dibujos, letterings o collages obra de las artistas invitadas por Lorena, todos con su mensaje a favor de los derechos y la seguridad de las mujeres. En todos los casos se trata de una adaptación o traducción de obras previas de estas artistas al formato del sticker y lo que se pretende es explorar nuevos canales de distribución del arte, más amplios, más conectados con nuestro tiempo, y alcanzar públicos también más diversos.

Participan la misma Lorena con dos series, Señalamientas y Pronombras; Invasorix con sus Amigxs Imaginaixs; Cerrucha con Históricas-Stickers; Betzamee con La Lenguaja y Códiga 1 y 2; y María María Acha-Kutscher con dibujos de Indignadas adaptados para su uso como stickers. Para no alargar este artículo más de la cuenta, remito a las imágenes y a los links de cada artista.

¿Cómo nos hacemos con los stickers para usarlos en nuestras conversaciones? Bueno, el camino es algo complicado: hay que bajarse un programa desde Google Play o Apple Store: Sticker Maker for Whatsapp. Una vez instalado en el teléfono los links que detallo más abajo nos dirigirán automáticamente a la opción de “añadir stickers”. Vienen agrupados en colecciones, la primera de las cuales es una selección de todas las demás. Aviso: cuando abramos el programa puede aparecer publicidad, no hacer caso.

Existe una forma más sencilla de añadir stickers sueltos a nuestro WhatsApp, y es recibirlo en una conversación y añadirlo a nuestra colección. En Android se mantiene el dedo pulsado sobre la imagen hasta que aparezca resaltada y luego se pulsa sobre la estrella de favoritos que hay arriba de la ventana de diálogo. Luego, en el curso de una conversación, sólo hay que cambiar de emojis a stickers y seleccionarlo. Un poco lioso al principio y me imagino que el procedimiento cambia en cada sistema, pero enseguida se aprende.


Colección completa Aladas Victorias:
https://open.stickercommunity.com/pack/NIR8ML

COLECCIONES INDIVIDUALES

Betzamee
Conversaciona la lenguaja: https://open.stickercommunity.com/pack/PY2J0R
Códiga 1: https://stickercommunity.com/pack/EWBIA9
Códiga 2: https://stickercommunity.com/pack/MZSDPJ

Cerrucha
Históricas: https://open.stickercommunity.com/pack/KX7YGO

Invasorix
Amigxs imaginarixs: https://open.stickercommunity.com/pack/LFHMUZ

María María Acha-Kutscher
Indignadas: https://open.stickercommunity.com/pack/J79PLH

Lorena Wolffer
Señalamientas: https://open.stickercommunity.com/pack/R73WKZ
Pronombras: https://open.stickercommunity.com/pack/PK4XL5

El segundo proyecto es de Sandra Paula Fernández, una artista bien conocida en Madrid, que el 8 de mayo de 2019 nos deslumbró con el enorme tapiz #tod@sauna, la revolución se hace a golpe de aguja, compuesto por cerca de trescientas consignas feministas, que llevó a la marcha montado en un andamio de cuatro metros de alto.

#tod@sauna en la manifestación del 8 de marzo de 2019.

Este proyecto tiene como punto de partida de hashtag en Instagram: #loveisintheearth21. Sandra Paula lanzó con él una convocatoria para reunir frases, lemas, fotografías y vídeos en defensa de los derechos LGTBIQA+. Al mismo tiempo emprendió una extensa investigación para localizar en esta red contenidos que cuadrasen con su convocatoria y repostearlos en su perfil. Este proceso abrió nuevos diálogos con los autores de las fotos y vídeos, retroalimentando a su vez el proyecto. El resultado es impresionante y el perfil de Sandra en Instagram, o si buscamos por el hashtag, se ha convertido en un canto a la diversidad, un espacio de libertad donde personas de países diversos y en diferentes lenguas han podido expresarse y compartir sus sentimientos.

Podemos ver, entre cientos de testimonios, una niña trans que nos da lecciones de tolerancia; una lesbiana, Conchi, que conoció la represión en tiempos no tan lejanos —le quitaron sus hijos por enamorarse de una mujer; otra mujer que canta una canción sobre Roomates, just roomates, mientras de fondo van pasando viejas fotografías de parejas gays afroamericanas; un joven trans que con su bebé a la espalda nos narra en otra canción su historia de abusos, adicción y encuentro consigo mismo; una mujer y un travesti con ropa tradicional de la India que cantan juntas lo que podemos imaginar que es una canción de amor; una marcha de gays against guns en Nueva York; unas Super Powerpuff (trans) Girls que vuelan y luchan contra la homofobia; una niña con su papá trans; cientos de fotografías con testimonios escritos… y bailes, besos, abrazos, amor, mucho amor.

Por último, Una historia de fantasmas de Nieves Correa utiliza el código QR como elemento de conexión con el público accidental que transita por la calle Martín de los Heros de Madrid, cuya memoria es la protagonista de la pieza.

El código QR, por si acaso, es ese cuadradito con un patrón de puntos característico que con la pandemia se ha popularizado por ejemplo para substituir los menús impresos en los restaurantes. Aunque se inventó en Japón en los años 80, su actual estándar no se aprobó hasta 2000 y su expansión mundial comenzó en el 2010, cuando se introdujo en los Estados Unidos. Sirve para acceder de manera rápida a direcciones en Internet (webs, emails, aplicaciones…) y requiere el uso de un dispositivo con cámara y un programa que lo decodifique.

Una historia de fantasmas consiste en una intervención en el espacio público que parte de un itinerario por la mencionada calle de Martín de los Heros, desde el Paseo Moret hasta la Plaza de España. El recorrido ha dado lugar a once vídeos de corta duración, entre dos y tres minutos, en los que podemos ver los pies de Nieves cuando camina por esta calle, imágenes de archivo de la misma durante la guerra, recordemos que el barrio de Argüelles fue uno de los más castigados de Madrid por los bombardeos en la Guerra Civil, junto con fotografías familiares, ya que su familia vivió allí, en esta misma calle, por varias generaciones y fue testigo de la destrucción desencadenada por la aviación franquista y los morteros del vecino frente de la Casa de Campo.

Por último, una vez producido todo el material y subido a un canal privado de Youtube, Nieves ha pegado adhesivos con códigos QR a lo largo de Martín de los Heros, de manera que las personas que los escaneen podrán acceder a los vídeos, sólo a uno por cada QR. La información también se ha difundido por Facebook e Instagram y podemos ver todo el material reunido en su web: http://www.nievescorrea.org/una-historia-de-fantasmas

No es la primera vez que Nieves Correa incursiona en la memoria. Desde 2020 viene realizando la serie Actos de Memoria, en uno de los cuales (Actos de Memoria: MNCARS, producido dentro del programa 2021 del [M]UMoCA) utilizaba también adhesivos con un código QR para acceder a un vídeo. El último de ellos, (Doce) Actos de Memoria, se encuentra expuesto en estas fechas en el Museo Esteban Vicente de Segovia, hasta el 5 de junio.

Lo que han hecho estos tres proyectos es introducir el arte en nuestros nuevos canales de comunicación, pero no en forma de documento como es más habitual, sino aprovechando sus recursos, utilizando la propia naturaleza de las nuevas tecnología en su favor. De la misma manera que stickers, hashtags y QRs se han incorporado a nuestra vida y han sido casi inmediatamente asumidos por la cultura popular, el arte, gracias a creadoras como las aquí citadas, se puede infiltrar en los instrumentos que las todopoderosas industrias de Internet han inventado para monetizar nuestros afectos y darles otro sentido. Literalmente, darles la vuelta para convertirlos en espacio de disenso, de resistencia, de diversidad e incluso de memoria, pese a la «fungibilidad» inherente del medio.

(1) Los NFTs son identificadores, algo así como un vale (de token en inglés) que permite señalar un “bien” digital, un archivo, como único y de manera permanente. Eso posibilita su venta y sirve para garantizar la propiedad. Dicho muy burdamente son una especie de certificado. La solvencia de quien certifica, la seguridad de la blockchain y la permanencia del medio en que se gestiona, son otra cosa.

Ramón Mateos en la colección [M]UMoCA

Nueva entrada en la colección:

Ramón Mateos
Descripción: fragmento de una de las piezas que forman parte de la instalación R de resistencia o la vergüenza de ser hombre. Procede del primer vaciado de escayola para la elaboración de los moldes. Dañada durante el proceso de fraguado. Representa un dedo, probablemente el índice de la mano derecha.
Fecha: 2018
Medidas: 80 x 30 x 20 mm.

Más información sobre la pieza de referencia:
https://www.galeriafreijo.com/es/artistas/representados/ramon-mateos
https://youtu.be/Cyoo1MD9TVM

EL MUSEO Y LOS AUSENTES

La reordenación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Todos nosotros, tanto los que nos dedicamos al arte como el resto de la sociedad, tenemos asumida la idea de que la función del museo es seleccionar y coleccionar determinado tipo de objetos, en nuestro caso obras de arte, reunirlos en un edificio ad hoc, conservarlos y exhibirlos. Pero pienso, se me ocurrió durante la inauguración del Episodio VIII, “Éxodo y vida en común”, de la colección del Reina, que sería más esclarecedor considerar que su función es, en realidad, excluir. Entenderíamos mejor lo que una colección nos propone si analizásemos lo que no está en ella, que es siempre más que lo que está. Mucho más. Sé perfectamente que es imposible incluir todo, he organizado bastantes exposiciones a lo largo de mi vida, pero creo que hay una diferencia substancial entre una exposición temporal, que presenta una tesis, un ensayo, una visión personal, quizás fragmentaria, o incluso una serie de cuestionamientos que deben ser discutidos, y la colección de un museo que tiene el término “nacional” entre sus apellidos.

Y es que éste es un apellido muy pesado de llevar. Los descendientes de grandes criminales o de las figuras ignominiosas de la historia suelen cambiarse el nombre para evitar su estigma, y tal vez estos museos deberían pensar en cambiar el suyo, porque “museo nacional” significa que es una institución que produce relato histórico para que una comunidad (en este caso los españoles) se identifique como tal y sus miembros quieran colaborar en la construcción de un futuro común. Era un disparatado sueño del siglo XIX, pero requería tantas exclusiones que acabó por colapsar.

La misma Historia como ciencia nació con este fin. Antes era un género literario, pero tras la Revolución Francesa fue necesario dotarla de reglas y de un marco de formación académica, porque se demostró inviable que cada grupo político narrase las cosas a su manera, poniendo la ideología por encima de la evidencia del documento. Hacía falta un espacio común y el método científico lo proporcionó. En este punto, durante mi primera visita al Episodio VIII, me surgió otro problema: el discurso histórico es un discurso sobre el pasado, no sobre el presente. Pierre Nora hizo algunas observaciones al respecto. Adquiere sentido cuando la memoria se desvanece. Del presente, de lo que está ocurriendo, podemos hacer periodismo, crónica, ensayo, es el terreno de la exposición temporal. Hay muchos riesgos en historizar el presente, aunque a veces decidamos hacerlo. Yo me metí en ese berenjenal con La Cara Oculta de la Luna, pero tuve la prudencia de componer un libro polifónico, hecho de entrevistas, porque me interesaba más recoger las fuentes, para que perduren, que construir un relato. En todo caso, era una historia alternativa sobre las alternativas artísticas de una ciudad, no el relato histórico de la Nación.

A partir de estas dos inquietudes, las exclusiones y el presente como Historia, empecé a indagar en lo que no estaba. La primera gran ausencia, en un relato que pretende explicarnos el arte español de las últimas décadas y sus conexiones con la sociedad, es Santiago Sierra. Ignorar su presencia y su transcendencia en este periodo es como tapar el sol con un dedo. Entiendo que la obra de Santiago, sobre todo la etapa de las “personas remuneradas”, no encaja con el discurso de la izquierda académica. Santiago privó a esta intelligentsia del arte como espacio de acción política, tan querido de Guattari en adelante, y eso no se lo perdonan. El sueño de la emancipación a través de la imaginación (radical) se tornó en pesadilla. La práctica aquí contradice frontalmente la teoría y la única solución que les queda es “desaparecerlo”. Pero en el arte, como en la política y en el amor, priorizar la teoría sobre la práctica da muy malos resultados. Esta exclusión nos proporciona claves muy importantes para comprender la exposición: no es un relato histórico. No se pretende analizar y comprender lo que ha pasado en el arte español reciente, aferrándose a las evidencias. Es un ensayo que, a partir de determinadas premisas ideológicas, revisa algunos fenómenos concretos y los presenta aislados del contexto artístico en que se produjeron.

Saltando del mainstream a la marginalidad, tampoco hay ninguna reflexión sobre los espacios alternativos, que fueron uno de los fenómenos más característicos del arte de Madrid entre 1990 y 2010. En un ensayo que tiene entre sus ejes lo común, no habría estado de más dejar constancia de la renovación de las prácticas artísticas que se impulsó desde estos espacios, que eran, ante todo, comunidades de práctica. Quizás este término no sea parte del set teórico al uso, porque aquí todo es una cuestión de lenguaje.

Son sólo dos ejemplos. Recordemos que en esta nueva forma de visitar una exposición sólo vamos a ver lo que falta: Nuria Güell, Teresa Margolles, Democracia… O del lado de los marginales y criptoartistas, como decía años ha Nelo Vilar: Antonio de la Rosa, Nieves Correa, el Circo Interior Bruto… El mismo Dos Jotas que me ha prestando una imagen para este artículo. Hablo sobre todo de Madrid, con la excepción de la referencia a Nuria, porque es lo que conozco bien. Pero multiplíquese el problema por toda España, perdón, Estado español, y no acabaremos nunca: vacíos muy grandes en un país artísticamente tan pequeño. Si en el Reina tuviesen sentido del humor, se podría organizar una exposición temporal con los ausentes, y esto nos permitiría entender mejor la propuesta de la colección.

Otro aspecto: se muestran materiales de archivos como el del 15M, pero no hay un solo meme en toda la exposición. ¿Se puede entender hoy el activismo, la política en general, sin el uso de las redes sociales? ¿Podemos entendernos a nosotros mismos? Entonces, ¿nadie en toda España ha trabajado sobre los memes? ¿Por qué no están? Posiblemente porque Facebook es “malo”. El aparato teórico-ideológico que va del postestructuralismo a la plataforma crítica Transform.EIPCP lo dictamina así con claridad, de manera que el fenómeno que más ha transformado nuestras vidas en los últimos veinte años es simplemente descartado. Y en esa ausencia encontramos otra clave: bajo el relato hay una visión moral del mundo. En este tipo de visión no se acepta que hay bien en el mal, ni mal en el bien. O que no hay ni bien ni mal, o que no podemos saber a ciencia cierta qué es qué.

No estoy seguro de si han incluido el diseño gráfico, colectivos como Un Mundo Feliz, porque la exposición es muy grande, pero el gusto de los curadores va más hacia el no-diseño, la pancarta rotulada a mano en una cartulina sucia. Tampoco he encontrado demasiado material fotográfico, que hay muy abundante, sobre la performatividad en las protestas públicas. Es un campo fascinante, en el Episodio VII hay una colección de fotografías de prensa reunida por Nelly Richard sobre protestas feministas en Chile. Dado el talante de la exposición, es algo que se echa en falta. Quizás en España nadie ha trabajado tampoco sobre esto y los curadores no han querido ocupar el lugar de los artistas.

En resumen, creo que la institución no está haciendo historia, sino dictaminando cómo se hace un arte político legítimamente legítimo, a costa de ese método científico que antes definí como el espacio común donde podemos llegar a entendernos. Además las obras de arte no son políticas ni apolíticas, lo serán las lecturas que de ellas haga la sociedad, y éstas son cambiantes. En consecuencia, la nueva ordenación de la colección envejecerá muy deprisa. Hay demasiada opinión, demasiados elementos circunstanciales, demasiada nostalgia, demasiados desaparecidos. No se toca la crisis de la izquierda, ni el auge de los neofascismos, ni el desencanto que ha seguido a la ocupación de las plazas. De hecho, hay salas que ya huelen un poco a rancio. Y casi todo el arte español ha quedado sumido en la Dark Matter de Gregory Sholette.

DosJotas. Sinopsis. Libro intervenido para la noche del libro de la biblioteca de Valdemoro. 2021.

El anclaje a la teoría política, como he señalado más arriba, limita la comprensión de los fenómenos que se han dado en el arte y en la cultura visual, sin ofrecer profundidad a cambio. El recurso a la neolengua dificulta la comprensión para quien no esté iniciado en sus arcanos. El lenguaje marxista siempre ha sido litótico (cada palabra es sólo una exigua referencia al conjunto de los principios que la soporta, Barthes dixit), pero la versión actual ha alcanzado tal grado de opacidad que transforma la lengua en un sistema de consignas. Incluso el título, Éxodos y vida en común, contiene una referencia al éxodo político (una vez más Deleuze&Guattari, Bifo…) y a esa vaga noción de lo común y los comunes, que sirve para saltar por encima de la vieja idea de lo público y reconectar con el comunismo sin que se nos caiga la cara de vergüenza. El lenguaje aquí no es un virus, como pretendía Burroughs, ojalá. Es una cárcel, pero los que se han habituado a pensar por medio de consignas no saben que están presos.

En la visita al episodio VII hubo también dos momentos de inquietud: con las canoas de los zapatistas, porque pienso que todo el mundo las va a percibir como algo exótico, precisamente las canoas cuando hay tanto material. La plástica del zapatismo es un tema interesante, Cristina Hijar lo ha investigado a fondo. Muy bien, pero no acabo de entender que un periodo tan complejo en el arte mexicano como el que va del levantamiento de EZLN y la firma de TLCAN en 1994 hasta la actualidad se resuma en una nota sobre las insurgencias indígenas, para colmo en estos términos de otredad, cuando esta sociedad caracterizada por su capacidad de convivir con la contradicción (70 años del PRI), nos ha dado al mismo tiempo figuras como Gabriel Orozco, Damián Ortega o Abraham Cruzvillegas, o, de otra generación, Francisco Toledo. Y en las discrepancias, artistas tan ineludibles como Mónica Mayer o Lorena Wolffer. O en la sección de marginales y criptoartistas Eder Castillo, entre otros. Hay muchos más, pero México ya no está de moda, parece que en estos momentos se lleva más el Perú.

La segunda inquietud, ya que sale el tema, fue encontrarme en ristra a Daniela Ortiz, Sandra Gamarra y Gilda Mantilla. La relación que se establece entre las tres refuerza la percepción de sus otredades: mujeres y latinoamericanas. No vamos a hablar aquí de la «categoría arte latinoamericano», que ésa es otra. Es muy paradójico que a Daniela, cuya obra combate precisamente estas otredades y las exclusiones que de ellas se derivan, se la sitúe en un espacio tan perfectamente delimitado. Además Daniela y Sandra son tan españolas como peruanas. Si no entendemos que lo que hacen les inmigrantes es parte de nuestra cultura, poco estamos entendiendo de su propia obra.

De lo bueno, tengo varias cosas que resaltar: la primera es que se plantea que la colección de un museo deber tener un propósito. En España, en los museos de arte, se ha tendido a la acumulación compulsiva o a la caza de obras-trofeo, cuando no al simple aprovechamiento de oportunidades. Incluso el Prado tiene una museología tan viejuna que parece que la historia del arte sea cosa una docena de señores muy dotados para la pintura. De los que conozco, que no son todos, creo que sólo el MAS, ese pequeño, encantador y ahora algo quemado museo de Santander, se planteó desde el principio un propósito a la hora de coleccionar. Y el CA2M desde la llegada de Manuel Segade, aunque esta institución está lastrada por la colección de los Amigos de ARCO (¿Quién puede ser amigo de ARCO?). La influencia del cambio de perspectiva va a ser notable en los próximos años y asistiremos a reordenaciones más o menos afortunadas, pero en cualquier caso mejores que popurrí actual.

En segundo lugar es una exposición que se ve con gusto. El montaje es fresco, atrevido. Se aprecia un intento de superar determinados marcos académicos y curatoriales que en parte funciona, aunque las limitaciones inherentes del espacio expositivo del museo no dejan mucho margen de acción. Hay obras muy buenas, que por sí mismas justifican una visita. La estrechez de miras que se deriva de la sed de legitimidad política del director, comprensible también en alguien que dirige un museo nacional, ha impedido quizás que se llegue más allá, pero el trabajo realizado es inmenso y muy valioso. Si fuese una exposición temporal, reconozco que me gustaría mucho.

También debemos agradecer el desafío a las fuerzas reaccionarias que se han levantado en nuestra sociedad, que están rentabilizando un desencanto por el fracaso del proyecto de la nueva izquierda del que, insisto, tampoco se habla en la exposición. Por que a los diez años del 15M, lo único que está claro es que la fiesta ha terminado y que estamos peor que antes.

Para terminar, debo admitir que me he alegrado mucho de ver en el Reina las Indignadas de María María Acha-Kutscher. Es un proyecto con el que el Antimuseo ha estado profundamente implicado desde el principio. Estoy contento no sólo por lo que pueda significar para su carrera, sino porque el objetivo del inmenso archivo que María María viene elaborando desde 2011, hasta ahora unas 200 imágenes, es dejar constancia de la participación de las mujeres en las protestas públicas, es decir, en los movimientos de base que impulsan los cambios en nuestra sociedad. Digamos que al contrario que otras artistas feministas de su generación, como María Gimeno o Diana Larrea, que se han enfocado a un trabajo no menos importante de recuperación de la memoria, María María se ha proyectado hacia el futuro, elaborando una crónica para que las mujeres de las generaciones venideras se reconozcan en sus abuelas. Su incorporación al museo cierra el círculo, porque una vez allí ya no se podrá sumir a las nueva heroínas en el olvido.

Estas son mis primeras impresiones, un poco caóticas, quizás con más de un error, fue una visita rápida el día de la inauguración, pero pienso que a veces hay que poner encima de la mesa lo que todo el mundo intenta ocultar. Si vuelvo por el Reina antes de que cambien las exposiciones de la colección, que no es seguro, intentaré ser más preciso. Ah, y se me olvidaba, mis felicitaciones a Àngels Barcelona.

IRMGARD – GEDÄCHTNISWÖRTERBUCH

Un proyecto de / A project by: María María Acha-Kutscher & Tomás Ruiz-Rivas

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Desde el 3 de noviembre de 2021 en las redes, un tríptico semanal (letra, imagen, texto) hasta completar las 26 letras del alfabeto alemán.

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IRMGARD es un diccionario basado en la memoria familiar de María María Acha-Kutscher, cuyos abuelos, Irmgard Kutscher, alemana, y Juan Acha, peruano, se conocieron, casaron y tuvieron sus dos primeros hijos en el Múnich del Nacional Socialismo. El diccionario está compuesto por una selección de términos de la A a la Z, a partir de los cuales los autores han realizado dibujos y textos hasta construir una narrativa que recoge esta memoria familiar. Nuestro objetivo es trasmitir una visión de la intrahistoria del periodo del ascenso y caída del régimen Nacional Socialista. Un relato que no es histórico, sino basado en los afectos, y que se compone de fragmentos, imágenes sueltas, destellos, que sólo vistos en su conjunto adquieren sentido.

Los dibujos y los textos resultantes son por tanto obras originales, no pretenden tener un carácter didáctico-histórico, sino provocar emociones y transmitir la memoria personal con toda su carga afectiva.

El resultado final es una instalación compuesta por 26 trípticos, cada uno de los cuales incluye la inicial de la palabra elegida, seguida de un dibujo y un texto basados en ella.


From November 3, 2021, on the social networks, a weekly triptych (letter, image, text) until completing the 26 letters of the German alphabet.

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IRMGARD is a dictionary based on the family history of María María Acha-Kutscher, whose grandparents Irmgard Kutscher (German) and Juan Acha (Peruvian) met, married and had their first two children in nazi-era Munich. The dictionary comprises a series of entries from A to Z, under which the authors have arranged drawings and passages of text. In this way, a narrative is constructed which seeks to bring to life an inner history unfolding during the rise and fall of national socialism. Told from an emotional standpoint, it makes no claim to be a purely historical account and consists of fragments, individual images, flashes and sparkles, which acquire meaning when viewed as a whole.   
The drawings and texts in this book should, therefore, be seen as new creations and not as historical reference works. Instead we hope that the memories presented within it succeed in moving the reader by exploring topics that tap into universal emotion.
The dictionary takes the form of an installation of 26 triptychs. Each one features the first letter of a previously-chosen word, from which the drawing and text originate.

Con el apoyo del programa de ayudas a la creación y la movilidad del Ayuntamiento de Madrid.

[M]UMoCA catálogo 2021

Presentación virtual del catálogo 2019-2021
Martes 26 de octubre de 2021, a las 20 h. GTM+2 en ZOOM

Para participar en la presentación:
https://zoom.us/j/94116909519?pwd=RndRaDRtMjBpRTc3dEszN0YwWi85Zz09
ID de reunión: 941 1690 9519
Código de acceso: 5rVfM5
La reunión tiene una duración de 40 minutos, se ruega puntualidad.

Las actividades 2019-2021 del [M]UMoCA -el museo más pobre del mundo- se han realizado con el apoyo del programa de ayudas a la creación y la movilidad del Ayuntamiento de Madrid.

Andar al alba, un libro de Fernando Baena

La obra de Fernando Baena es inabarcable. Desde que llegó a Madrid en 1983 ha incursionado en todos los lenguajes, prácticas o modos de hacer imaginables: pintura, fotografía, ensamblaje, escultura, instalación, vídeo… También ha impulsado proyectos colectivos, viajes artísticos y obras en las que la línea divisoria entre la creación y la curaduría se difumina. Y ha sido gestor o curador independiente, por llamarlo de alguna manera, desde la exposición CoMA en el año 2000 en la antigua sala del Palacio de Minería de Madrid, hasta su actual desempeño como curador en Cruce. Su trayectoria aparece estrechamente vinculada a la escena alternativa de Madrid y hay pocos proyectos en los últimos 30 años que no hayan contado con su participación. De igual manera, ha estado implicado en políticas culturales, fue fundador de AMAVI en 1996, así como en movilizaciones de carácter artístico-social, por ejemplo en la Red Lavapiés o en la fundación del Centro Autogestionado Tabacalera.

No es la clase de artista que gusta al sistema, porque es imposible plegar este volumen de trabajo heterogéneo y polifacético a un discurso curatorial al uso. Al contrario. Necesitaríamos recorrerlo, caminarlo largamente, ya que de eso hablamos, para alcanzar una visión de conjunto y comprender el importante lugar que ocupa en nuestra historia local del arte. Esta “multifuncionalidad” es quizás un rasgo de nuestra generación, porque sabíamos que nadie iba a darnos aquello que no fuésemos capaces de conseguir por nosotros mismos. Figuras tan importantes como Nieves Correa, Jaime Vallaure o Democracia, antes El Perro, entre otros, también han curado, gestionado, documentado, escrito, editado, etc. para sí mismos y para otros artistas. Se trata de un tipo de creador cuyos intereses van más allá de la producción en solitario, que entiende su relación con el mundo del arte de una manera comprometida. Y pienso que esto es muy importante, porque el sistema no se puede transformar sólo desde el plano simbólico, que finalmente está definido por él mismo, sino que es necesario cuestionar todas sus dinámicas y participar en ellas de manera crítica.

Al repasar de memoria la trayectoria de Fernando, me he dado cuenta de que el andar ya ha estado presente en su obra desde hace mucho y en más de una ocasión. Al menos desde el mítico Pasillo del Ojo Atómico, 1994, que era una pieza que más que verla, había que transitarla. Más recientemente, los itinerarios sin rumbo aparente de Marianela León y el asno en el vídeo Por boca de asno, dentro del proyecto Asnología.

El proyecto que nos ocupa, Andar al alba, tiene por tanto raíces profundas. En las primeras páginas su autor nos explica que este libro es fruto de una huelga creativa: durante el confinamiento, y ante la presión de los medios para que gastásemos nuestras energías en algo creativo, él decidió no hacer arte, no producir nada, “a no ser que consideremos el mero caminar como una de las bellas artes”.

Portada y contraportada del libro.

La verdad es que sí lo es, o al menos está legitimado como tal. Baudelaire lo introdujo en la literatura, Benjamin lo respaldó y luego los situacionistas lo formalizaron con los conceptos de “psicogeografía” y “deriva” y sus discursos revolucionarios. A partir de ahí abundan los ejemplos. Incluso hay un libro que se titula Walkscapes[1], donde este proyecto merecería estar junto a los Ground Mutation-Shoes Prints de Oppenheim, el Wrapped Walked Way de Christo y Jean Claude, o las numerosas caminatas de Richard Long, Una de ellas, A six-day walk over all roads, lanes, and double tracks inside a six mille circle centered on the Giant of Cerne Abbas[2], comparte el perímetro circular como límite arbitrario de los recorridos y el carácter exhaustivo de la exploración. Más cercano, el mismo Fernando organizó en Cruce una exposición de los itinerarios de Manuel Rufo en su Cuaderno de dibujo: una serie de paseos por el parque del Retiro que generan formas reconocibles, recogidas con un GPS y convertidas finalmente en dibujos.

Pero el que una actividad cualquiera sea arte —andar, comer, amar, cagar— depende sobre todo de la manera en que el autor negocie su ingreso en la Institución, es decir, qué ofrece a cambio de que toda esa maquinaria que es hoy el Arte lo categorice como tal. Qué residuo deja la acción que se pueda transformar en documento para engrosar el Archivo, sede de todo poder.

Fernando ya había previsto esto y lo que nos ofrece no es la documentación de su performance, por así llamarla, sino de un “reenactment”. El Andar al alba original, realizado durante el confinamiento, cuando había fuertes restricciones al movimiento de las personas, no dejó un rastro documental. No produjo nada, en sus palabras, o al menos nada más que su propia experiencia y dibujos invisibles sobre las calles de Madrid. Eso ocurrió entre mayo y junio de 2020. A partir del 16 de este último mes, decidió recorrer de nuevo los mismos itinerarios, pero esta vez armado con una cámara fotográfica. Cada día, tras la caminata correspondiente, publicaba en las redes una imagen y un fragmento de los textos que las acompañan. Muchos lo hemos seguido durante meses, hasta que se publicó el libro y pudimos acompañarlo en su extraño viaje.

No voy a entrar en más detalles de la pieza, de la que ya hablé hace pocos meses (https://antimuseo.org/2021/02/04/arte-inconfinado), sino sobre este volumen, con sus textos, fotografías y planos, editado con el apoyo del Fondo Asistencial de VEGAP y la colaboración de Ars Activus ediciones. Es un libro grande, más de 200 páginas en DIN A4. Está dividido en treinta capítulos, cuyos títulos sitúan cada recorrido en su zona. Salvo el primero, Aires de pesadilla. Las fotografías van siempre a media página o a página entera y, como ya he dicho, son buenas y nos muestran un Madrid perfectamente cotidiano e insólito a la vez. Al final hay un plano general con todos los recorridos, circular, y los planos particulares de cada itinerario.

El libro me ha gustado por varias razones. La primera porque el proyecto me parece excelente, está llevado a cabo con un rigor implacable y tanto las fotografías como los textos son muy buenos. También porque en un momento en que hay una producción artística masiva que se hace al dictado de la agenda política que instituciones y curadores imponen, da gusto ver que alguien saca los pies del plato y se atreve con una idea original, que nos devuelve de la racionalidad de la política a la riqueza de nuestra vida interior. Pero creo que me ha gustado sobre todo porque me ha hecho sentir mi ciudad de una forma diferente. La decisión de Fernando de echarse a la calle sin objetivo alguno, fuera del paseo sistemático dentro un círculo arbitrario, de no producir arte, de ponerse en huelga creativa, el abandono de un discurso previo a la creación, ha despejado su mirada y, en la medida en que el libro puede transmitirlo, también despeja la nuestra.

Aprehender el fenómeno urbano es difícil. La fotografía nunca ha sido el instrumento ideal. Aunque sirvió para crear el imaginario de la ciudad moderna —Cartier-Bresson, Berenice Abbott…—, su carácter analítico, el hecho de que sólo puede ofrecernos fragmentos, recortes de una imagen total que nunca llega a recomponerse, la hace poco eficiente para este cometido. Andar, por el contrario, nos ofrece la experiencia completa: lo que vemos, lo que oímos, lo que olemos, junto con el movimiento de nuestro propio cuerpo. Es maravilloso caminar por una ciudad desconocida y descubrir las sensaciones que nos ofrece. Y es maravilloso caminar por nuestra propia ciudad y, junto a impresiones nuevas o ya viejas, hacer el recuento de las historias que la memoria ha acumulado en su paisaje. Quizás no debamos aspirar a más, porque como Fernando nos advierte, podríamos tirar del hilo, pero a costa de deshacer la madeja. Y la ciudad es madeja, no cabe en ninguna imagen ni relato.

Por último, creo que Andar al Alba también encierra la experiencia aun insondable, pero definitiva en nuestras vidas, de la pandemia.

1 Francesco Careri. Gustavo Gili, Barcelona 2002.
2 El gigante de Cerne Abbas es una figura de gran tamaño grabada en un colina cerca de Dorchester, en el sur de Inglaterra. https://es.wikipedia.org/wiki/Gigante_de_Cerne_Abbas