EL MUSEO Y LOS AUSENTES

La reordenación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Todos nosotros, tanto los que nos dedicamos al arte como el resto de la sociedad, tenemos asumida la idea de que la función del museo es seleccionar y coleccionar determinado tipo de objetos, en nuestro caso obras de arte, reunirlos en un edificio ad hoc, conservarlos y exhibirlos. Pero pienso, se me ocurrió durante la inauguración del Episodio VIII, “Éxodo y vida en común”, de la colección del Reina, que sería más esclarecedor considerar que su función es, en realidad, excluir. Entenderíamos mejor lo que una colección nos propone si analizásemos lo que no está en ella, que es siempre más que lo que está. Mucho más. Sé perfectamente que es imposible incluir todo, he organizado bastantes exposiciones a lo largo de mi vida, pero creo que hay una diferencia substancial entre una exposición temporal, que presenta una tesis, un ensayo, una visión personal, quizás fragmentaria, o incluso una serie de cuestionamientos que deben ser discutidos, y la colección de un museo que tiene el término “nacional” entre sus apellidos.

Y es que éste es un apellido muy pesado de llevar. Los descendientes de grandes criminales o de las figuras ignominiosas de la historia suelen cambiarse el nombre para evitar su estigma, y tal vez estos museos deberían pensar en cambiar el suyo, porque “museo nacional” significa que es una institución que produce relato histórico para que una comunidad (en este caso los españoles) se identifique como tal y sus miembros quieran colaborar en la construcción de un futuro común. Era un disparatado sueño del siglo XIX, pero requería tantas exclusiones que acabó por colapsar.

La misma Historia como ciencia nació con este fin. Antes era un género literario, pero tras la Revolución Francesa fue necesario dotarla de reglas y de un marco de formación académica, porque se demostró inviable que cada grupo político narrase las cosas a su manera, poniendo la ideología por encima de la evidencia del documento. Hacía falta un espacio común y el método científico lo proporcionó. En este punto, durante mi primera visita al Episodio VIII, me surgió otro problema: el discurso histórico es un discurso sobre el pasado, no sobre el presente. Pierre Nora hizo algunas observaciones al respecto. Adquiere sentido cuando la memoria se desvanece. Del presente, de lo que está ocurriendo, podemos hacer periodismo, crónica, ensayo, es el terreno de la exposición temporal. Hay muchos riesgos en historizar el presente, aunque a veces decidamos hacerlo. Yo me metí en ese berenjenal con La Cara Oculta de la Luna, pero tuve la prudencia de componer un libro polifónico, hecho de entrevistas, porque me interesaba más recoger las fuentes, para que perduren, que construir un relato. En todo caso, era una historia alternativa sobre las alternativas artísticas de una ciudad, no el relato histórico de la Nación.

A partir de estas dos inquietudes, las exclusiones y el presente como Historia, empecé a indagar en lo que no estaba. La primera gran ausencia, en un relato que pretende explicarnos el arte español de las últimas décadas y sus conexiones con la sociedad, es Santiago Sierra. Ignorar su presencia y su transcendencia en este periodo es como tapar el sol con un dedo. Entiendo que la obra de Santiago, sobre todo la etapa de las “personas remuneradas”, no encaja con el discurso de la izquierda académica. Santiago privó a esta intelligentsia del arte como espacio de acción política, tan querido de Guattari en adelante, y eso no se lo perdonan. El sueño de la emancipación a través de la imaginación (radical) se tornó en pesadilla. La práctica aquí contradice frontalmente la teoría, y la única solución que les queda es “desaparecerlo”. Pero en el arte, como en la política y en el amor, priorizar la teoría sobre la práctica da muy malos resultados. Esta exclusión nos proporciona claves muy importantes para comprender la exposición: no es un relato histórico. No se pretende analizar y comprender lo que ha pasado en el arte español reciente, aferrándose a las evidencias. Es un ensayo que, a partir de determinadas premisas ideológicas, revisa algunos fenómenos concretos y los presenta aislados del contexto artístico en que se produjeron.

Saltando del mainstream a la marginalidad, tampoco hay ninguna reflexión sobre los espacios alternativos, que fueron uno de los fenómenos más característicos del arte de Madrid entre 1990 y 2010. En un ensayo que tiene entre sus ejes lo común, no habría estado de más dejar constancia de la renovación de las prácticas artísticas que se impulsó desde estos espacios, que eran, ante todo, comunidades de práctica. Quizás este término no sea parte del set teórico al uso, porque aquí todo es una cuestión de lenguaje.

Son sólo dos ejemplos. Recordemos que en esta nueva forma de visitar una exposición sólo vamos a ver lo que falta: Nuria Güell, Teresa Margolles, Democracia… O del lado de los marginales y criptoartistas, como decía años ha Nelo Vilar: Antonio de la Rosa, Nieves Correa, el Circo Interior Bruto… El mismo dos jotas que me ha prestando una imagen para este artículo. Hablo sobre todo de Madrid, con la excepción de la referencia a Nuria, porque es lo que conozco bien. Pero multiplíquese el problema por toda España, perdón, Estado español, y no acabaremos nunca: vacíos muy grandes en un país artísticamente tan pequeño. Si en el Reina tuviesen sentido del humor, se podría organizar una exposición temporal con los ausentes, y esto nos permitiría entender mejor la propuesta de la colección.

Otro aspecto: se muestran materiales de archivos como el del 15M, pero no hay un solo meme en toda la exposición. ¿Se puede entender hoy el activismo, la política en general, sin el uso de las redes sociales? ¿Podemos entendernos a nosotros mismos? Entonces, ¿nadie en toda España ha trabajado sobre los memes? ¿Por qué no están? Posiblemente porque Facebook es “malo”. El aparato teórico-ideológico que va del postestructuralismo a la plataforma crítica Transform.EIPCP lo dictamina así con claridad, de manera que el fenómeno que más ha transformado nuestras vidas en los últimos veinte años es simplemente descartado. Y en esa ausencia encontramos otra clave: bajo el relato hay una visión moral del mundo. En este tipo de visión no se acepta que hay bien en el mal, ni mal en el bien. O que no hay ni bien ni mal, o que no podemos saber a ciencia cierta qué es qué.

No estoy seguro de si han incluido el diseño gráfico, colectivos como Un Mundo Feliz, porque la exposición es muy grande, pero el gusto de los curadores va más hacia el no-diseño, la pancarta rotulada a mano en una cartulina sucia. Tampoco he encontrado demasiado material fotográfico, que hay muy abundante, sobre la performatividad en las protestas públicas. Es un campo fascinante, en el Episodio VII hay una colección de fotografías de prensa reunida por Nelly Richard sobre protestas feministas en Chile. Dado el talante de la exposición, es algo que se echa en falta. Quizás en España nadie ha trabajado tampoco sobre esto y los curadores no han querido ocupar el lugar de los artistas.

En resumen, creo que la institución no está haciendo historia, sino dictaminando cómo se hace un arte político legítimamente legítimo, a costa de ese método científico que antes definí como el espacio común donde podemos llegar a entendernos. Además las obras de arte no son políticas ni apolíticas, lo serán las lecturas que de ellas haga la sociedad, y éstas son cambiantes. En consecuencia, la nueva ordenación de la colección envejecerá muy deprisa. Hay demasiada opinión, demasiados elementos circunstanciales, demasiada nostalgia, demasiados desaparecidos. No se toca la crisis de la izquierda, ni el auge de los neofascismos, ni el desencanto que ha seguido a la ocupación de las plazas. De hecho, hay salas que ya huelen un poco a rancio. Y casi todo el arte español ha quedado sumido en la Dark Matter de Gregory Sholette.

DosJotas. Sinopsis. Libro intervenido para la noche del libro de la biblioteca de Valdemoro. 2021.

El anclaje a la teoría política, como he señalado más arriba, limita la comprensión de los fenómenos que se han dado en el arte y en la cultura visual, sin ofrecer profundidad a cambio. El recurso a la neolengua dificulta la comprensión para quien no esté iniciado en sus arcanos. El lenguaje marxista siempre ha sido litótico (cada palabra es sólo una exigua referencia al conjunto de los principios que la soporta, Barthes dixit), pero la versión actual ha alcanzado tal grado de opacidad que transforma la lengua en un sistema de consignas. Incluso el título, Éxodos y vida en común, contiene una referencia al éxodo político (una vez más Deleuze&Guattari, Bifo…) y a esa vaga noción de lo común y los comunes, que sirve para saltar por encima de la vieja idea de lo público y reconectar con el comunismo sin que se nos caiga la cara de vergüenza. El lenguaje aquí no es un virus, como pretendía Burroughs, ojalá. Es una cárcel, pero los que se han habituado a pensar por medio de consignas no saben que están presos.

En la visita al episodio VII hubo también dos momentos de inquietud: con las canoas de los zapatistas, porque pienso que todo el mundo las va a percibir como algo exótico, precisamente las canoas cuando hay tanto material. La plástica del zapatismo es un tema interesante, Cristina Hijar lo ha investigado a fondo. Muy bien, pero no acabo de entender que un periodo tan complejo en el arte mexicano como el que va del levantamiento de EZLN y la firma de TLCAN en 1994 hasta la actualidad se resuma en una nota sobre las insurgencias indígenas, para colmo en estos términos de otredad, cuando esta sociedad caracterizada por su capacidad de convivir con la contradicción (70 años del PRI), nos ha dado al mismo tiempo figuras como Gabriel Orozco, Damián Ortega o Abraham Cruzvillegas, o, de otra generación, Francisco Toledo. Y en las discrepancias, artistas tan ineludibles como Mónica Mayer o Lorena Wolffer. O en la sección de marginales y criptoartistas Eder Castillo, entre otros. Hay muchos más, pero México ya no está de moda, parece que en estos momentos se lleva más el Perú.

La segunda inquietud, ya que sale el tema, fue encontrarme en ristra a Daniela Ortiz, Sandra Gamarra y Gilda Mantilla. La relación que se establece entre las tres refuerza la percepción de sus otredades: mujeres y latinoamericanas. No vamos a hablar aquí de la «categoría arte latinoamericano», que ésa es otra. Es muy paradójico que a Daniela, cuya obra combate precisamente estas otredades y las exclusiones que de ellas se derivan, se la sitúe en un espacio tan perfectamente delimitado. Ademas Daniela y Sandra son tan españolas como peruanas. Si no entendemos que lo que hacen les inmigrantes es parte de nuestra cultura, poco estamos entendiendo de su propia obra.

De lo bueno, tengo varias cosas que resaltar: la primera es que se plantea que la colección de un museo deber tener un propósito. En España, en los museos de arte, se ha tendido a la acumulación compulsiva o a la caza de obras-trofeo, cuando no al simple aprovechamiento de oportunidades. Incluso el Prado tiene una museología tan viejuna que parece que la historia del arte sea cosa una docena de señores muy dotados para la pintura. De los que conozco, que no son todos, creo que sólo el MAS, ese pequeño, encantador y ahora algo quemado museo de Santander, se planteó desde el principio un propósito a la hora de coleccionar. Y el CA2M desde la llegada de Manuel Segade, aunque esta institución está lastrada por la colección de los Amigos de ARCO (¿Quién puede ser amigo de ARCO?). La influencia del cambio de perspectiva va a ser notable en los próximos años y asistiremos a reordenaciones más o menos afortunadas, pero en cualquier caso mejores que popurrí actual.

En segundo lugar es una exposición que se ve con gusto. El montaje es fresco, atrevido. Se aprecia un intento de superar determinados marcos académicos y curatoriales que en parte funciona, aunque las limitaciones inherentes del espacio expositivo del museo no dejan mucho margen de acción. Hay obras muy buenas, que por sí mismas justifican una visita. La estrechez de miras que se deriva de la sed de legitimidad política del director, comprensible también en alguien que dirige un museo nacional, ha impedido quizás que se llegue más allá, pero el trabajo realizado es inmenso y muy valioso. Si fuese una exposición temporal, reconozco que me gustaría mucho.

También debemos agradecer el desafío a las fuerzas reaccionarias que se han levantado en nuestra sociedad, que están rentabilizando un desencanto por el fracaso del proyecto de la nueva izquierda del que, insisto, tampoco se habla en la exposición. Por que a los diez años del 15M, lo único que está claro es que la fiesta ha terminado y que estamos peor que antes.

Para terminar, debo admitir que me he alegrado mucho de ver en el Reina las Indignadas de María María Acha-Kutscher. Es un proyecto con el que el Antimuseo ha estado profundamente implicado desde el principio. Estoy contento no sólo por lo que pueda significar para su carrera, sino porque el objetivo del inmenso archivo que María María viene elaborando desde 2011, hasta ahora unas 200 imágenes, es dejar constancia de la participación de las mujeres en las protestas públicas, es decir, en los movimientos de base que impulsan los cambios en nuestra sociedad. Digamos que al contrario que otras artistas feministas de su generación, como María Gimeno o Diana Larrea, que se han enfocado a un trabajo no menos importante de recuperación de la memoria, María María se ha proyectado hacia el futuro, elaborando una crónica para que las mujeres de las generaciones venideras se reconozcan en sus abuelas. Su incorporación al museo cierra el círculo, porque una vez allí ya no se podrá sumir a las nueva heroínas en el olvido.

Estas son mis primeras impresiones, un poco caóticas, quizás con más de un error, fue una visita rápida el día de la inauguración, pero pienso que a veces hay que poner encima de la mesa lo que todo el mundo intenta ocultar. Si vuelvo por el Reina antes de que cambien las exposiciones de la colección, que no es seguro, intentaré ser más preciso. Ah, y se me olvidaba, mis felicitaciones a Àngels Barcelona.

IRMGARD – GEDÄCHTNISWÖRTERBUCH

Un proyecto de / A project by: María María Acha-Kutscher & Tomás Ruiz-Rivas

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Desde el 3 de noviembre de 2021 en las redes, un tríptico semanal (letra, imagen, texto) hasta completar las 26 letras del alfabeto alemán.

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IRMGARD es un diccionario basado en la memoria familiar de María María Acha-Kutscher, cuyos abuelos, Irmgard Kutscher, alemana, y Juan Acha, peruano, se conocieron, casaron y tuvieron sus dos primeros hijos en el Múnich del Nacional Socialismo. El diccionario está compuesto por una selección de términos de la A a la Z, a partir de los cuales los autores han realizado dibujos y textos hasta construir una narrativa que recoge esta memoria familiar. Nuestro objetivo es trasmitir una visión de la intrahistoria del periodo del ascenso y caída del régimen Nacional Socialista. Un relato que no es histórico, sino basado en los afectos, y que se compone de fragmentos, imágenes sueltas, destellos, que sólo vistos en su conjunto adquieren sentido.

Los dibujos y los textos resultantes son por tanto obras originales, no pretenden tener un carácter didáctico-histórico, sino provocar emociones y transmitir la memoria personal con toda su carga afectiva.

El resultado final es una instalación compuesta por 26 trípticos, cada uno de los cuales incluye la inicial de la palabra elegida, seguida de un dibujo y un texto basados en ella.


From November 3, 2021, on the social networks, a weekly triptych (letter, image, text) until completing the 26 letters of the German alphabet.

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IRMGARD is a dictionary based on the family history of María María Acha-Kutscher, whose grandparents Irmgard Kutscher (German) and Juan Acha (Peruvian) met, married and had their first two children in nazi-era Munich. The dictionary comprises a series of entries from A to Z, under which the authors have arranged drawings and passages of text. In this way, a narrative is constructed which seeks to bring to life an inner history unfolding during the rise and fall of national socialism. Told from an emotional standpoint, it makes no claim to be a purely historical account and consists of fragments, individual images, flashes and sparkles, which acquire meaning when viewed as a whole.   
The drawings and texts in this book should, therefore, be seen as new creations and not as historical reference works. Instead we hope that the memories presented within it succeed in moving the reader by exploring topics that tap into universal emotion.
The dictionary takes the form of an installation of 26 triptychs. Each one features the first letter of a previously-chosen word, from which the drawing and text originate.

Con el apoyo del programa de ayudas a la creación y la movilidad del Ayuntamiento de Madrid.

[M]UMoCA catálogo 2021

Presentación virtual del catálogo 2019-2021
Martes 26 de octubre de 2021, a las 20 h. GTM+2 en ZOOM

Para participar en la presentación:
https://zoom.us/j/94116909519?pwd=RndRaDRtMjBpRTc3dEszN0YwWi85Zz09
ID de reunión: 941 1690 9519
Código de acceso: 5rVfM5
La reunión tiene una duración de 40 minutos, se ruega puntualidad.

Las actividades 2019-2021 del [M]UMoCA -el museo más pobre del mundo- se han realizado con el apoyo del programa de ayudas a la creación y la movilidad del Ayuntamiento de Madrid.

Andar al alba, un libro de Fernando Baena

La obra de Fernando Baena es inabarcable. Desde que llegó a Madrid en 1983 ha incursionado en todos los lenguajes, prácticas o modos de hacer imaginables: pintura, fotografía, ensamblaje, escultura, instalación, vídeo… También ha impulsado proyectos colectivos, viajes artísticos y obras en las que la línea divisoria entre la creación y la curaduría se difumina. Y ha sido gestor o curador independiente, por llamarlo de alguna manera, desde la exposición CoMA en el año 2000 en la antigua sala del Palacio de Minería de Madrid, hasta su actual desempeño como curador en Cruce. Su trayectoria aparece estrechamente vinculada a la escena alternativa de Madrid y hay pocos proyectos en los últimos 30 años que no hayan contado con su participación. De igual manera, ha estado implicado en políticas culturales, fue fundador de AMAVI en 1996, así como en movilizaciones de carácter artístico-social, por ejemplo en la Red Lavapiés o en la fundación del Centro Autogestionado Tabacalera.

No es la clase de artista que gusta al sistema, porque es imposible plegar este volumen de trabajo heterogéneo y polifacético a un discurso curatorial al uso. Al contrario. Necesitaríamos recorrerlo, caminarlo largamente, ya que de eso hablamos, para alcanzar una visión de conjunto y comprender el importante lugar que ocupa en nuestra historia local del arte. Esta “multifuncionalidad” es quizás un rasgo de nuestra generación, porque sabíamos que nadie iba a darnos aquello que no fuésemos capaces de conseguir por nosotros mismos. Figuras tan importantes como Nieves Correa, Jaime Vallaure o Democracia, antes El Perro, entre otros, también han curado, gestionado, documentado, escrito, editado, etc. para sí mismos y para otros artistas. Se trata de un tipo de creador cuyos intereses van más allá de la producción en solitario, que entiende su relación con el mundo del arte de una manera comprometida. Y pienso que esto es muy importante, porque el sistema no se puede transformar sólo desde el plano simbólico, que finalmente está definido por él mismo, sino que es necesario cuestionar todas sus dinámicas y participar en ellas de manera crítica.

Al repasar de memoria la trayectoria de Fernando, me he dado cuenta de que el andar ya ha estado presente en su obra desde hace mucho y en más de una ocasión. Al menos desde el mítico Pasillo del Ojo Atómico, 1994, que era una pieza que más que verla, había que transitarla. Más recientemente, los itinerarios sin rumbo aparente de Marianela León y el asno en el vídeo Por boca de asno, dentro del proyecto Asnología.

El proyecto que nos ocupa, Andar al alba, tiene por tanto raíces profundas. En las primeras páginas su autor nos explica que este libro es fruto de una huelga creativa: durante el confinamiento, y ante la presión de los medios para que gastásemos nuestras energías en algo creativo, él decidió no hacer arte, no producir nada, “a no ser que consideremos el mero caminar como una de las bellas artes”.

Portada y contraportada del libro.

La verdad es que sí lo es, o al menos está legitimado como tal. Baudelaire lo introdujo en la literatura, Benjamin lo respaldó y luego los situacionistas lo formalizaron con los conceptos de “psicogeografía” y “deriva” y sus discursos revolucionarios. A partir de ahí abundan los ejemplos. Incluso hay un libro que se titula Walkscapes[1], donde este proyecto merecería estar junto a los Ground Mutation-Shoes Prints de Oppenheim, el Wrapped Walked Way de Christo y Jean Claude, o las numerosas caminatas de Richard Long, Una de ellas, A six-day walk over all roads, lanes, and double tracks inside a six mille circle centered on the Giant of Cerne Abbas[2], comparte el perímetro circular como límite arbitrario de los recorridos y el carácter exhaustivo de la exploración. Más cercano, el mismo Fernando organizó en Cruce una exposición de los itinerarios de Manuel Rufo en su Cuaderno de dibujo: una serie de paseos por el parque del Retiro que generan formas reconocibles, recogidas con un GPS y convertidas finalmente en dibujos.

Pero el que una actividad cualquiera sea arte —andar, comer, amar, cagar— depende sobre todo de la manera en que el autor negocie su ingreso en la Institución, es decir, qué ofrece a cambio de que toda esa maquinaria que es hoy el Arte lo categorice como tal. Qué residuo deja la acción que se pueda transformar en documento para engrosar el Archivo, sede de todo poder.

Fernando ya había previsto esto y lo que nos ofrece no es la documentación de su performance, por así llamarla, sino de un “reenactment”. El Andar al alba original, realizado durante el confinamiento, cuando había fuertes restricciones al movimiento de las personas, no dejó un rastro documental. No produjo nada, en sus palabras, o al menos nada más que su propia experiencia y dibujos invisibles sobre las calles de Madrid. Eso ocurrió entre mayo y junio de 2020. A partir del 16 de este último mes, decidió recorrer de nuevo los mismos itinerarios, pero esta vez armado con una cámara fotográfica. Cada día, tras la caminata correspondiente, publicaba en las redes una imagen y un fragmento de los textos que las acompañan. Muchos lo hemos seguido durante meses, hasta que se publicó el libro y pudimos acompañarlo en su extraño viaje.

No voy a entrar en más detalles de la pieza, de la que ya hablé hace pocos meses (https://antimuseo.org/2021/02/04/arte-inconfinado), sino sobre este volumen, con sus textos, fotografías y planos, editado con el apoyo del Fondo Asistencial de VEGAP y la colaboración de Ars Activus ediciones. Es un libro grande, más de 200 páginas en DIN A4. Está dividido en treinta capítulos, cuyos títulos sitúan cada recorrido en su zona. Salvo el primero, Aires de pesadilla. Las fotografías van siempre a media página o a página entera y, como ya he dicho, son buenas y nos muestran un Madrid perfectamente cotidiano e insólito a la vez. Al final hay un plano general con todos los recorridos, circular, y los planos particulares de cada itinerario.

El libro me ha gustado por varias razones. La primera porque el proyecto me parece excelente, está llevado a cabo con un rigor implacable y tanto las fotografías como los textos son muy buenos. También porque en un momento en que hay una producción artística masiva que se hace al dictado de la agenda política que instituciones y curadores imponen, da gusto ver que alguien saca los pies del plato y se atreve con una idea original, que nos devuelve de la racionalidad de la política a la riqueza de nuestra vida interior. Pero creo que me ha gustado sobre todo porque me ha hecho sentir mi ciudad de una forma diferente. La decisión de Fernando de echarse a la calle sin objetivo alguno, fuera del paseo sistemático dentro un círculo arbitrario, de no producir arte, de ponerse en huelga creativa, el abandono de un discurso previo a la creación, ha despejado su mirada y, en la medida en que el libro puede transmitirlo, también despeja la nuestra.

Aprehender el fenómeno urbano es difícil. La fotografía nunca ha sido el instrumento ideal. Aunque sirvió para crear el imaginario de la ciudad moderna —Cartier-Bresson, Berenice Abbott…—, su carácter analítico, el hecho de que sólo puede ofrecernos fragmentos, recortes de una imagen total que nunca llega a recomponerse, la hace poco eficiente para este cometido. Andar, por el contrario, nos ofrece la experiencia completa: lo que vemos, lo que oímos, lo que olemos, junto con el movimiento de nuestro propio cuerpo. Es maravilloso caminar por una ciudad desconocida y descubrir las sensaciones que nos ofrece. Y es maravilloso caminar por nuestra propia ciudad y, junto a impresiones nuevas o ya viejas, hacer el recuento de las historias que la memoria ha acumulado en su paisaje. Quizás no debamos aspirar a más, porque como Fernando nos advierte, podríamos tirar del hilo, pero a costa de deshacer la madeja. Y la ciudad es madeja, no cabe en ninguna imagen ni relato.

Por último, creo que Andar al Alba también encierra la experiencia aun insondable, pero definitiva en nuestras vidas, de la pandemia.

1 Francesco Careri. Gustavo Gili, Barcelona 2002.
2 El gigante de Cerne Abbas es una figura de gran tamaño grabada en un colina cerca de Dorchester, en el sur de Inglaterra. https://es.wikipedia.org/wiki/Gigante_de_Cerne_Abbas

MANIFESTACIÓN

Los Artistas Precarios Contra la Opulencia Museal convocan una manifestación contra el gasto excesivo de los museos.

Sábado 3 de julio a las 12h.
Plaza de Sánchez Bustillo, Madrid. Frente al MNCA Reina Sofía

¿Son los museos de arte contemporáneo instituciones zombie? ¿Están al servicio de la creación artística o sólo de su propia continuidad? ¿Se justifican sus grandes presupuestos en un contexto de progresiva precarización de los artistas?

APCOM reclama la redistribución de los recursos públicos dedicados a las artes visuales, de manera que recaigan mayoritariamente en el tejido creativo, no en las estructuras de distribución de la obra, que por su propia naturaleza están subordinadas al primero y acabarán resultando inútiles ante su virtual desaparición.

Entra en https://antimuseo.org/apcom, bájate un PDF con el gráfico de la Pirámide del Arte en tamaño DIN A3, imprímelo en fotocopias y pégalo en las fachadas de las instituciones culturales y galerías de tu ciudad.

Esta manifestación es parte del programa 2021 del [M]UMoCA
Las actividades del [M]UMoCA -el museo más pobre del mundo- se realizan con el apoyo del programa de ayudas a la creación y la movilidad del Ayuntamiento de Madrid.

Indignadas

Libro de artista de María María Acha-Kutscher
Cincuenta ejemplares numerados y firmados
112 páginas, 14,8 x 21 cm, papel offset 150 g/m
[M]UMoCA, Madrid 2021
50€ en https://antimuseo.org/indignadas

English below

Indignadas, de la artista María María Acha-Kutscher, recoge una selección de imágenes de la serie del mismo nombre. Pertenece a Mujeres Trabajando por Mujeres, un proyecto concebido para espacios públicos que recupera la historia de las mujeres. Indignadas consiste en un registro visual de la participación femenina en las protestas públicas en todo el mundo, como parte de movimientos sociales como el 15-M, Occupy Wall Street, Black Lives Matter o colectivos feministas como Femen, SlutWalk, #Metoo, Ni Una Menos, Que sea Ley, entre otros. La artista transforma fotografías de prensa y testimonios visuales en ilustraciones digitales, que se imprimen en superficies de gran escala diseñados para exhibirse en espacios públicos como una forma de devolver la protesta a las calles. El proyecto aspira aumentar la visibilidad de las activistas y posicionarlas en el centro de las protestas sociales. Un archivo que muestra a las generaciones futuras que los cambios sociales a lo largo de la historia fueron hechos por mujeres y hombres conjuntamente. 

La serie comienza a tomar forma en 2012, en un intento de llamar la atención sobre el papel de las mujeres integrantes del movimiento de los Indignados, que di lugar al 15-M, en protesta contra la desigualdad económica y la corrupción política. A medida que la serie se expande, se incluyen representaciones de mujeres protestando en todo el mundo, en un esfuerzo por relatar una historia compartida y una crónica de la lucha feminista. Las imágenes de la serie Indignadas también se distribuyen gratuitamente bajo licencia Creative Commons, para que puedan convertirse en parte del flujo de información y servir a activistas de todo el mundo.
www.acha-kutscher.com


Indignadas (Outraged Women) by artist María María Acha-Kutscher collect a selection of images from the series of the same name. It belongs to Women Working for Women, a project for public spaces that recovers the women’s history. Indignadas consists of a visual report of women taking part in public protests around the world, as part of social campaigns such as 15-M, Occupy Wall Street, Black Lives Matter or the feminist movements Femen, SlutWalk, #Metoo, Ni Una Menos, Que sea Ley, among others. The artist transforms press photographs and visual testimonies into digital illustrations, which are printed in large-scale formats designed for display in public spaces as a way of bringing the protest, back out into the streets. The project aspires to increase the visibility of female activists and position them at the center of social protests. A memory bank that shows future generations that social changes throughout history were made by women and men together.

The series began to take shape in 2012, in an attempt to call attention to the work of female members of the Spanish 15-M movement known as the Indignados (Outraged) who protested against financial inequality and political corruption. As the series expanded, it came to include depictions of protesting women from all around the world in an effort to show a shared history and a chronicle of the feminist struggle.

The images of Indignadas series are also freely distributed online under a Creative Commons license, so they may become part of the information flow and serve female activists across the globe.
www.acha-kutscher.com

Esta edición es parte del programa 2021 del [M]UMoCA
Las actividades del [M]UMoCA -el museo más pobre del mundo- se realizan con el apoyo del programa de ayudas a la creación y la movilidad del Ayuntamiento de Madrid.

Un demonio de mil rostros, diario de un enfermo de Covid

Llegué a Urgencias del Hospital Gregorio Marañón de Madrid el pasado 28 de marzo. Días antes había tenido síntomas leves, que son el primer rostro del coronavirus, pero desde el 24, fecha de mi 59 cumpleaños, sufría fiebres altas, hasta 40º, y la concentración de oxígeno en mi sangre había bajado casi al 80 por ciento. Me estaba asfixiando. Tuve suerte y me asignaron enseguida una cama en la UCI, paciente 1313. Les resultó fácil controlar la fiebre y estabilizar otras constantes. Además no tosía. Tampoco padecí anosmia ni dolor de cabeza. Pensé que eso sería todo, que mi estancia en la UCI apenas daría para un par de anécdotas y en pocos días estaría en casa. Pero algo fallaba: la concentración de oxígeno seguía cayendo. Me habían puesto no una, sino dos máscaras a toda potencia y sólo conseguía realizar breves inspiraciones. Sentía como si mis pulmones se  hubiesen reducido al tamaño de dos nueces, y por mucho que me esforzase, ése era el aire que cabía en ellos.

Comprendí por primera vez que todo podía salir mal y conocí uno de los muchos rostros de la Covid: la angustia. ¿Qué iba a ser de mi pareja si yo no superaba la crisis? Mi muerte sería indolora, suavizada por el coma inducido. ¿Pero qué le esperaba a ella? ¿Soportaría el dolor, la soledad? Su familia vive en México y de la mía no hay nada bueno que esperar. Nuestra única propiedad es el piso donde vivimos, que está a mi nombre, y los impuestos la obligarían a malvenderlo. Aquellas fueron las primeras lágrimas de las muchas que he derramado hasta ahora.

El 3 de abril el doctor sugirió la necesidad de intubar. Ya lo esperaba y tenía preparada mi respuesta: «Carezco de criterio para valorar las consecuencias, creo que es una decisión médica y debe tomarla usted». Mientras media docena de sanitarios me manipulaban recordé la frase con que Stendhal nos definió en La Cartuja: obstinado como un español. Así soy y antes de perder la conciencia me juré sobrevivir. Aguantaría el dolor, el miedo, las humillaciones inherentes al tratamiento médico, la desesperante rehabilitación, las posibles secuelas, pero sobreviviría.

La realidad resultó ser mucho peor de lo que imaginaba. La sedación no es un plácido sueño, sino un abismo de pesadillas. Caes en un pozo sin fondo porque la mente nunca para y tiene que convertir tus miedos en imágenes: la incertidumbre antes de entrar en el coma, del que no sabes si volverás; las secuelas, que pueden incluir daños neurológicos; la soledad de los tuyos en la desgracia. Todos tenemos pesadillas en este trance. Me han contado de un hombre que veía a su mujer en la cama vecina y le habían amputado una pierna. Cuando despertó se sorprendió de que anduviese tan bien con una prótesis. Le llevó tiempo comprender que sufría un delirio. Otro apareció en un frente de guerra donde un pelotón buscaba a su hijo para matarlo y tenía que encontrarlo antes que ellos para salvarlo. Otro veía como su mujer se partía en pequeños fragmentos que caían al suelo y se fundían como cubitos de hielo. Yo entré en una distopía médica futurista. Una sala llena de máquinas y monitores destinados supuestamente a curarme, pero que me atormentaban con sus tubos, vías y otras ideas más retorcidas, como mantenerme un día entero colgado de la pared con un arnés. Pero lo peor era que nunca había personas, sólo máquinas.

Otro delirio más simpático, ya tras despertar, consistía en que el pabellón de la UCI estaba en constante movimiento. Una noche navegamos hacia Barcelona por un mar embravecido, cargados con obras de arte. Y otra aterrizamos en los cerros que rodean la ciudad de Medellín, en Colombia. Pedí que me dejasen salir para ver la ciudad al amanecer, pero la enfermera insistía en que nos encontrábamos en Madrid. La miré con cara de «a mí no me engañas» y volví a dormirme. Acababa de salir de la sedación, que duró seis días, y estaba tan débil que ni siquiera podía girarme en la cama sin ayuda. 

Pero lo cierto es que desperté bastante bien. Volvía del mundo de los muertos. He recordado con frecuencia la escena en que Ulises invoca el espíritu de Tiresias, para mí el pasaje más triste de la Odisea, pero él no bajó al sombrío reino de la muerte y yo siento que he alcanzado los últimos peldaños de su escalera. Y el SARS-COV2 se parece más a los monstruos que lo acosaban a lo largo de su viaje, algunos de bello rostro, otros repugnantes, que al inframundo donde vagan las almas de los héroes griegos. Un demonio que adquiere apariencias insólitas y ataca por sorpresa a quien menos se lo espera.

El camino de vuelta no es fácil. Otro rostro más de la Covid. Mi mejoría empezó al tercer día y me he librado de la traqueotomía por pocas horas. En total he pasado más de tres semanas en la UCI y un mes largo ingresado. La “subida a planta” es dura, tuve una crisis nerviosa provocada en parte por una televisión que emitía noticias de Telemadrid en un bucle incesante: el caníbal de Ventas, el éxito de unos músicos canarios de los que nunca oí hablar, las diatribas preelectorales… Y la primera noche en casa te sientes indefenso. Ya no hay timbre para la enfermera. Temía morir durante el sueño. Necesitaré al menos tres meses para recuperar la masa muscular perdida y la movilidad normal. Hay quien tarda un año.

En cuanto a mi “despertar”, pude responder al cuestionario del doctor y por supuesto pregunté por mi mujer. Su Covid fue leve, aunque el infierno que ha atravesado no se diferencia mucho del mío. Pero el médico la había llamado todos los días, festivos incluidos, para ofrecerle un parte detallado de mi evolución.

Y esta es la gran paradoja de mis pesadillas, porque en la UCI nunca estás solo. Y no me refiero a la atención médica propiamente dicha. Los pacientes en cuidados intensivos lloramos, sufrimos ataques de ansiedad, nos desesperamos, a veces nos atan, porque si no estás lúcido puedes arrancarte los tubos o las vías. Nos cagamos encima porque estamos demasiado débiles para levantar las caderas y usar la cuña. Convivimos con la muerte entre pesadillas y delirios. Y siempre, cada segundo del día, hay un o una sanitaria que te coge la mano si estás llorando, que te acaricia el pelo grasiento (en la UCI te desinfectan, pero no te duchan) si el pánico asoma en tu mirada. Sientes que eres lo que más les importa del mundo, aunque ni siquiera te conocen. Una enfermera me regaló dos pelotas de goma color amarillo chillón con una sonrisa y unas gafas de sol impresas, para que ejercitase las manos. Un enfermero inventó un sistema para insertar un trozo de catéter en una botella de agua, porque la manos me temblaban y no podía beber sin derramarla. Así succionaba como por una pajita. Es un calor humano que no había conocido antes. 

¿Por qué lo hacen? Desde luego no por dinero. La pequeña comunidad de Intensivos es la primera línea en la lucha contra la Covid. Escuché que algunos la habían pasado en la primera ola, incluso habían contagiado a sus familias. Recordemos que cuando empezó la pandemia no tenían ni mascarillas. Muchos son inmigrantes y es fácil imaginar el enorme esfuerzo que hay detrás de sus carreras. 

Lo hacen, sépanlo ellos o no, porque representan los valores más elevados de la cultura europea: la fraternidad, la empatía, el espíritu de sacrificio, el sentido de la justicia, la igualdad. Los naufragados sueños de la Ilustración. Todo lo que podemos tener de bueno entre tantas aberraciones de nuestro pasado.

El mal es fácil de ver y resultón para narrar. La literatura siempre lo ha preferido y en la Historia ha ganado demasiadas veces. El bien es confuso, con frecuencia aburrido, carece de esa banalidad escandalosa que describía Hannah Arendt en su libro sobre Eichmann. No sé si mi experiencia en la UCI se puede identificar con «el bien». En realidad detesto las valoraciones morales, porque siempre concluyen en inquisiciones, arbitrariedades y condenas. Pero lo que he reconocido sin lugar a dudas entre aquellos médicos, enfermeras  y auxiliares de Intensivos es la clase de mundo donde quiero vivir. Una sociedad por la que merece la pena luchar. No es política, va mucho más allá. Es algo que quizás todos sabemos, pero mantenemos en la esfera de lo teórico, ese anticapitalismo genérico que lo mismo vale para un roto que para un descosido, pero separado de los pequeños gestos de cada día. También debería estar en el arte, pero no como discurso, no manifiestamente, sino en el centro de las relaciones de este sistema basado en la injusticia que nos hemos acostumbrado a tolerar. Quiero pensar que si la vida esconde un sentido, tendrá que ver con todo esto. Por el momento mi única certeza es que estoy vivo, más vivo que nunca.

NOTA: durante años me he ceñido en los contenidos de este blog a cuestiones artísticas y de políticas culturales, evitando entrar en otro tipo de debates o en asuntos de actualidad. Esta vez me he tomado la libertad de publicar un texto de carácter más personal. La experiencia que narro la han compartido millones de personas y, lo que es peor, siguen y seguirán compartiéndola. Muchos no viven para contarlo. Me he decidido a incluirlo por dos motivos: mi agradecimiento a los médicos y sanitarios del Hospital Gregorio Marañón, un hospital público, por cierto, y un contexto político difícil para el mundo de la cultura, después de que la mayoría de los madrileños hayan votado emocionalmente, entiendo, un mensaje de negación de la Covid —Aquí no pasa nada, tómate unas cañitas— agotados por meses de restricciones y pérdidas económicas, y animados por los avances en la vacunación. También soy consciente de que en la situación actual este texto puede parecer inoportuno, pero quizás sea todo lo contrario. Quizás sea el momento de pensar qué valores sustentan nuestras ideas y en qué ámbitos los aplicamos.

21 MEDIALABS

Llego algo tarde al coro de protestas contra el desmantelamiento de Medialab-Prado, aunque en realidad no pretendo sumarme a estas invocaciones, mejor o peor justificadas, sino abrir un poco la perspectiva y plantear un debate de mayor alcance.

Madrid es, ha sido y al parecer seguirá siendo una ciudad con un tejido institucional anómalo para las artes visuales. Anómalo, deficiente o torcido, no sé qué adjetivo lo describe mejor. Viene de muy lejos: en los años 20 del pasado siglo los artistas de Madrid crearon la SAI para suplir las carencias de unas instituciones que parecían “almacenes llenos de polvo, cuyas llaves se han guardado celosamente contra todo lo que significase renovación.”1 Sobre esto ya se ha escrito, quizás no lo bastante, pero para refrescar la memoria diré que hemos tenido, de manera muy resumida, en los 70 el Museo Español de Arte Contemporáneo de la Ciudad Universitaria; en los 80 ARCO; en los 90 el Reina y a partir del 2000 las instituciones locales: la Casa Encendida, Madrid Destino con todos sus espacios y el CA2M. El Círculo de Bellas Artes ha aparecido y desparecido de este panorama en la eterna alternancia de sus épocas brillantes y obscuras, y otros espacios de la Comunidad, como el antiguo de la Plaza de España, la Sala de Arte Joven o Alcalá 31, constituyen un bonito catálogo de desaciertos.

Así como desde la transferencia de competencias en cultura a la Comunidad (1985) hubo una política muy definida de reactivación de las artes escénicas, con fuertes inversiones y la creación de un consorcio participado por las tres administraciones públicas, las visuales quedaron a la deriva. Situación que permitió que ARCO llegase a convertirse en el eje de todas las actividades relacionadas con el arte contemporáneo, incluidas las políticas culturales, y no sólo de Madrid, sino de prácticamente toda España. Como indicaba en el párrafo anterior, una anomalía que no encontraremos en ninguna otra gran ciudad del mundo.

El primer proyecto de políticas culturales del Ayuntamiento que se puede considerar como tal se lo debemos a Alberto Ruiz-Gallardón, alcalde de Madrid de 2003 a 2011. Antes fue presidente de la Comunidad, de 1995 a 2003. Su proyecto no sólo fue el primero coherente, sino que respondía a un modelo concreto de ciudad, no a una idea abstracta de la cultura, y recogía, si bien de una manera sui generis, las ideas innovadoras del llamado Nuevo Institucionalismo. Fruto de este proyecto son Matadero, Medialab Prado, CentroCentro y la reforma de Conde Duque. Entre todos creo recordar que suman más de 150.000 metros cuadrados.

No hace falta decir que el proyecto cultural de Gallardón respondía a una política neoliberal y que se desarrolló como parte de una estrategia para convertir Madrid en una ciudad Alfa, es decir, atraer inversiones, sedes de organismos internacionales, empresas multinacionales, etc. Y crecer, crecer mucho tanto en población como en inversiones. La ciudad que Gallardón quería conseguir necesitaba el doble de habitantes que el actual área metropolitana, al menos doce millones, para garantizar una base fiscal y una masa de consumidores capaces de mantener en marcha la maquinaria del capital.

A pesar de eso, los centros culturales del gallardonismo funcionaron. Aunque su papel era otro, la vida siempre se abre camino, como decían en Parque Jurásico. Espacios como Matadero o Medialab resultaron vulnerables a la inteligencia colectiva precisamente por la estrategia que se adoptó para mantenerlos en la medianía y la mediocridad más absolutas. Me explico: Madrid Destino, un monstruo burocrático que se instauró con la excusa de reducir la burocracia, es una sociedad mercantil que gestiona —creo que no es propietaria, pero no lo sé— los recintos culturales del Ayuntamiento: Matadero, Medialab-Prado, CentroCentro, Conde Duque… Estos recintos no son centros de arte, ni museos, ni nada. Son espacios y marcas comerciales de esta sociedad, por lo que carecen no sólo de personalidad jurídica, sino de proyecto museológico, estabilidad presupuestaria, compromiso con los lineamientos del ICOM… Sus presuntos directores, como lo era Marcos García de Medialab-Prado, no lo son en realidad. Son (falsos) autónomos que los gestionan por un periodo de tres años, tan breve que en realidad no podrían ni poner en marcha una renovación de los mismos, y que al acabar su contrato se ven en la calle sin necesidad de explicaciones ni paro, por supuesto. Además, al producirse este distanciamiento de la administración pública, es decir, de los representantes electos del Ayuntamiento, la participación de dichos espacios en el debate sobre políticas culturales resulta confusa, aunque se hayan usado repetidas veces darles un barniz democrático.

Estas características tan especiales y el estar supeditados en todo a la obscura cúpula de Madrid Destino, hacen que el cargo sea poco atractivo para curadores con trayectoria. Así se evitó que apareciesen figuras fuertes, capaces de desafiar el poder del concejal de turno o del director de esta empresa pública. Pero a cambio dio paso a profesionales muy jóvenes, sin trayectoria —la han hecho allí mismo—, sin compromisos en el mundo del arte y, esto es lo mejor, sin prejuicios sobre lo que debe ser o lo que se debe hacer en un centro cultural. Y en consecuencia se abrieron a las generaciones más jóvenes, a prácticas culturales inéditas y a formas de trabajo innovadoras.

Debo aclarar aquí que a mí nunca me han gustado estos espacios y menos el modelo de gestión cultural de Madrid Destino. Tampoco soy amigo de las personas que han jugado un papel importante en ellos, como Azucena Klett, Manuela Villa o el mencionado Marcos García. Pero no hay que dejar que los afectos personales nublen aquello que los ojos nos muestran con claridad: ellos, junto con otros muchos, capitanearon una gran renovación2 del panorama cultural madrileño. Pese a la frecuente manipulación política, las carencias discursivas y de todo tipo, pese a todo lo que hubo de criticable en la larga etapa que va de los orígenes de MACSA (creo que 2008) al momento actual, la vida se abrió camino en las instituciones, porque varias generaciones de madrileños necesitaban espacios y apoyo para desarrollar sus prácticas culturales, y estos gestores supieron encauzar aquel caudal de energía. El hecho de que Manuela Carmena pudiese asumir estos proyectos, cuadros de mando incluidos, es quizás la mejor prueba de lo que afirmo.

Y aquí llegamos al quid de la cuestión: el proyecto por el que ahora mismo se movilizan los creadores y la izquierda es un proyecto de la derecha; es el legado de Gallardón. Resulta paradójico y preocupante, aunque podamos entender que su funcionamiento trascendió los límites que en principio se le pretendieron imponer.

Cada centro ha tenido luego un perfil muy diferente. Matadero nació como un contenedor vacío, una carcasa a rellenar. La verdad es que en 2005 no tenían ni idea de qué hacer con aquella monstruosidad. De hecho, a varios espacios alternativos nos ofrecieron trasladar allí nuestras sedes, pero por motivos obvios dijimos todos que no. En su lugar conseguimos las ayudas a la creación, origen del actual sistema de apoyo a los artistas. Nunca he pensado que nos equivocásemos al rechazar aquella propuesta, entre otras cosas porque al año siguiente los autores de Medialab-Madrid, un proyecto que había sido invitado a colaborar con el Conde-Duque, no fueron “renovados” en su dirección, como (falsos) autónomos que eran, y la dirección acabó recayendo en uno de los chicos que habían contratado como ayudantes. No tengo la menor duda de que habríamos seguido el mismo camino.

Medialab, que pasó a apellidarse “Prado” por problemas de propiedad intelectual, sí tenía por tanto un contenido y una propuesta estructurada. Yo he cuestionado con frecuencia su ubicación, incluso lo he discutido con Marcos, y no solo por la dimensión simbólica del Eje del Prado y la función representativa que implica, sino porque este barrio, como todas las zonas turísticas, está sometido a barridos sistemáticos de la policía, que “filtra” a sujetos con determinado perfil étnico y social. No es ningún secreto y significa que estamos excluyendo del acceso a la cultura a los jóvenes más vulnerables. Tampoco he compartido nunca el rechazo a la excelencia, que nada tiene que ver con la democratización de la cultura, ni el aplanamiento del concepto de arte a partir de una reducción populista de aquella idea de Beuys de que todas las personas son artistas.

De todas formas me parece muy bien que haya un Medialab en el paseo del Prado y defiendo su permanencia. Aunque me parecería mucho mejor que también hubiese otros en Villaverde, Usera, Carabanchel, Manoteras, el Carmen, La Ventilla…. Hasta veintiuno, uno por cada distrito de la ciudad. Y que además no partiesen de un edificio representativo, sino de las personas, de una comprensión profunda del territorio y quienes lo habitan, con sus necesidades y particularidades. Que además hubiese en ellos una estrategia de inclusión de inmigrantes y jóvenes en riesgo de exclusión social. Y si además los artistas visuales no estuviésemos mal vistos y pudiésemos aportar nuestros conocimientos y habilidades, aún mejor. Pienso que esto sería un buen proyecto de izquierdas. Incluso tiene un precedente, los talleres libres que la asociación de artistas de Madrid (APSA en tiempos de Franco) creó que en los años 70, y que es una de las experiencias más interesantes que hemos conocido en la capital, borrada hoy de nuestra memoria, como todo lo bueno.

El debate debe girar en torno al modelo de ciudad que queremos y la institucionalidad cultural que necesita. No voy a machacar con aquello de que el programa de Ahora Madrid de 2015 sólo dedicaba media página a la cultura, pero de aquellos polvos estos lodos. Al final, el gran proyecto del periodo de Carmena era abrir otro Matadero en el norte de Madrid. Afortunadamente no se hizo y ahora nos libramos de que haya dos centros de “realidad virtual inmersiva”3 en vez de uno. Defendamos Medialab Prado, sí, por todos los medios4 posibles, pero hagamos el esfuerzo de ir más allá del legado de Gallardón y pensemos bien qué instituciones necesitamos, porque es en ellas donde se establecen los límites de la cultura.

21 Medialabs, mucho mejor que uno.

(1) Citado en Brihuega, Jaime y Lomba, Concha (ed.) La Sociedad de Artistas Ibéricos y el Arte Español de 1925. MNCARS y Ambit Servicios Editoriales (catálogo). Madrid 1995. Pg. 90.
(2) Santi Eraso, que dirigió Madrid Destino en los primeros meses del gobierno de Carmena, ha publicado un artículo sobre el tema:
«Estas entidades configuraron, en su momento, una punta de lanza excepcional para intentar otro tipo de política cultural municipal (…) Un grupo de técnicos y gestores públicos conectaron con la sensibilidad de activistas y creadores que reclamaban a la administración modelos gestión diferentes y otro tipo de centros culturales…»
https://santieraso.com/2021/03/01/medialab-prado-como-sintoma-que-la-milla-de-oro-no-nos-impida-ver-el-bosque/
(3) Para conocer con detalle los planes del Ayuntamiento, recomiendo leer el artículo de Elena Vozmediano: http://elena.vozmediano.info/de-centro-de-residencias-a-barraca-de-feria/

(4) Se ha habilitado una web y un formulario para apoyar la continuidad de Medialab Prado: https://wearethelab.org

EL MUSEO ZOMBIE

El debate sobre el Museo de Arte (con los añadidos de “centro” y “contemporáneo”) padece un problema estructural: quienes participan y lo dirigen, trabajan en él. Son curadores, gestores, funcionarios especializados, cuya profesión es una función del mismo Museo. Es decir, sus sueldos dependen de la existencia de instituciones culturales. Hace menos de cien años no existía este cuerpo gestor del arte. Quizás entonces no hacía falta y ahora sí, pero resulta evidente que son parte interesada. Carecen de objetividad para diagnosticar sus deficiencias y de imparcialidad para proponer medidas correctoras. Su discurso sobre la crisis del museo, que viene ya de lejos, peca de autocomplacencia y tiende a la justificación.

El CA2M está decorado con frases de automotivación. Ésta, que habla del cuerpo y la danza, se ha situado junto a un detector de movimiento del sistema de alarma.

No es extraño, por tanto, que los argumentos habituales suenen un poco a la defensiva, porque quienes los esgrimen saben que el artefacto sobre el cual han levantado sus vidas no funciona y amenaza con llevárselos por delante en su derrumbe. El Nuevo Institucionalismo1 hay que entenderlo en este marco de crisis de la institución: los museos intentaron apropiarse de las dinámicas que los artistas habían desarrollado en sus espacios a lo largo de las tres últimas décadas del siglo XX, en principio para reconectarse con la sociedad y con la creación. Pasaron, por ejemplo, de ser el destino final de una obra acabada a incorporar etapas más o menos amplias de su producción. También asimilaron las estrategias2 participativas y comunitarias ideadas por los artistas en los años 70, pero subsumiéndolas en sus procedimientos burocráticos3.

Nada de esto ha funcionado. Los museos se han distanciado del tejido creativo que les da sentido, han tendido en ocasiones a substituir a los artistas por otros agentes sociales que no les generan conflictos, porque actúan en un campo que apenas intersecta con el de la cultura, pero que les confieren legitimidad. Es el caso del Museo Situado, en el Reina Sofía, que con una actitud de superioridad condescendiente, una nueva forma de pornomisery, “da” espacio a colectivos marginados, pero a cambio de succionar su alma en forma de legitimidad política, sin que la maniobra rebase nunca los límites de lo simbólico y sin que afecte en nada a los jugosos sueldos de sus directivos o a la relación estructural del MNCARS con los grandes coleccionistas. Lo que fue una estrategia subversiva de los artistas, llevar los problemas sociales a las instituciones, se ha convertido en una manera de reconducir el conflicto a un espacio controlado, y al tiempo desactivar la crítica al museo, donde los artistas ya no tienen lugar. Estos, como bien señala Daniel G. Andújar en un artículo reciente, se han convertido en personajes molestos. Incluso nos encontramos a veces con actitudes aversión patológica hacia los creadores por parte de profesionales que existen sólo porque hay… ¿qué? Artistas. Es paradójico y síntoma de un problema más profundo.

La esquizofrenia del Museo de Arte Contemporáneo.

La cantidad de capas superpuestas en esta cuestión es inabarcable. Sería materia para un libro, antes que para un artículo. Podríamos señalar cómo el museo ha pasado de estudiar la creación a dirigirla, asumiendo un rol normativo que es perjudicial para el arte desde cualquier punto de vista. O cómo su esencia disciplinaria a evolucionado hasta el punto de ofrecerse hoy como el lugar privilegiado para el disenso, cuando sus dispositivos de control son cada vez más brutales y evidentes. Pero la pandemia nos ahorra un montón de trabajo en este sentido, porque ha hecho patente su realidad más sórdida: no se dedican a la cultura, sino al turismo. El enorme presupuesto de un museo como el Reina no se justifica por su labor cultural, sino por lo que contribuye a que cada año nos caigan en Madrid siete millones y medio de turistas extranjeros, con un gasto de más de diez mil millones de euros. De otra forma no sería sostenible, ni necesario.

Y lo peor es que no funciona sólo como “atractivo”, es decir, como uno de los muchos contenidos que rellenan nuestra ciudad, sino que juega un papel clave en la construcción del sujeto central del capitalismo avanzado: el turista. Esta forma de entender y gestionar el arte está implicada en el desplazamiento del trabajo como elemento organizador de la vida social a favor del life-style, y la diferenciación estructural entre lo moderno y lo no-moderno, base de toda ideología neocolonial, como ya nos advertía MacCannell4 en los años 70. Se trata por tanto de una institución profundamente comprometida con el proyecto político del neoliberalismo, aunque se disfrace de progresista o, incluso, de “antagonista”.

Por lo demás, el museo de arte hace mucho que no funciona. No para el arte. Esta es la gran revelación de la pandemia. Lo que nos muestran las salas vacías de nuestras instituciones es un Museo Zombie. En la tormenta terminológica desatada el Reina y otros centros —abierto, transversal, colaborativo, situado, de los cuidados, pronto alguno se declarará queer— falta el definitivo: zombie. La institución está muerta, pero conserva su capacidad para hacer daño. Y como todos los zombies, se alimenta de carne fresca. Pueden ser artistas jóvenes —muchas instituciones españolas devoran juventud, literalmente—, pueden ser estos colectivos de Lavapiés, u otros de un barrio un poco más allá. No importa, el truco de su legitimidad se desgastará y buscarán un remplazo. Más carne fresca.

Los Angeles County Museum on Fire, 1965–68, Ed Ruscha. Oil on canvas. 53 1/2 x 133 1/2 in. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C., Gift of Joseph H. Hirshhorn, 1972. © Ed Ruscha. Photography by Lee Stalsworth

La cuestión del Museo Zombie no puede debatirse en el marco existente, porque como indicaba al principio, quienes lo controlan son juez y parte a un mismo tiempo. Para que se me entienda mejor pondré dos ejemplos: en 2019 hubo un congreso en Oaxaca, México, llamado “El Museo Reimaginado”. De los 99 ponentes, sólo uno era artista, Fred Wilson, quien muy posiblemente pensó que era el colmo de la ironía que lo llamasen precisamente a él para poner una “nota de color”. Remontándonos un poco más, en 2006 el encuentro “10.000 francos sin recompensa”, organizado por Manuel Borja Villel para afianzar su posición frente al Ministerio de Cultura antes de asumir la dirección del Reina, incluyó a tres artistas entre los 26 invitados, pero dos de ellos contaban con el respaldo de una larga trayectoria teórica: Martha Rosler y Allan Sekula. Ya entonces señalé mi asombro de que todos los ponentes estuviesen de acuerdo en el carácter emancipador del museo, y ninguno sacase a colación su naturaleza disciplinaria5.

Los artistas estamos sistemáticamente excluidos de este debate, pese a que el Sistema no existiría si no hubiese artistas. Se nos ha infantilizado, como personas irresponsables, que no dominan el discurso y las complejas claves teóricas del pensamiento actual. Además somos difíciles de manejar. Una fuente de problemas, aunque… ¿qué otra cosa deberíamos ser? Por eso pienso que la reflexión que Daniel García Andújar ha publicado en su blog hace pocos días es muy importante, además de una islote de inteligencia y honestidad en un mundillo que no anda muy sobrado de estas virtudes.

Coincido con él en el análisis:

El arte es hoy más necesario que nunca, pero gran parte del entramado que hemos construido a su alrededor, el Sistema del arte, es perfectamente prescindible. La política cultural pública ha sido secuestrada por las grandes infraestructuras culturales. (…) Se corrompe el sentido de lo público y se pierde la función primordial de muchas instituciones que priman la supervivencia de la infraestructura por encima de su misión y finalidad, el contenedor por encima del contenido. (…) Gran parte de estas instituciones, centros de arte y museos se han convertido en un fin en sí mismos, exentos del acontecimiento artístico y distantes de quienes lo llevan a la práctica. Parecen no entender, ni participar en procesos artísticos que ocurren a su alrededor.

Y también en algunas de sus conclusiones, por ejemplo:

Necesitamos instituciones renovadas e infraestructuras culturales sostenibles y cercanas, abiertas y empáticas (…) los museos y centros de arte deberán ceder una parte importante de sus recursos a la creación y producción (…) Hay que atender especialmente a las comunidades de proximidad, públicos, profesionales, artistas y creadores locales que son quienes han de generar vínculos significativos y estables con la nueva institución

La verdad es que se podría citar el artículo entero, léanlo.

Sobre el documento que cita Daniel al final de su texto, hay varias objeciones que hacer. La primera es que el documento está firmado, de manera mayoritaria, por asociaciones de gestores o mediadores, es decir, de profesionales de ese sistema que hemos calificado de “(en gran parte) perfectamente prescindible” Creo que pocas soluciones podemos esperar de quienes han contribuido a desarrollar el sistema que padecemos, y esto es un callejón sin salida, porque no podemos avanzar ni con ellos ni sin ellos. Debo advertir además que en Madrid, el mismo tejido asociativo que aparece en este documento, ha suscrito en dos ocasiones6, 2015 y en 2020, otro donde se presentan objetivos y acciones incompatibles con el de 2011. Por ejemplo, reclaman a la administración pública que financie revistas, centros de arte, programas de televisión y demás chiringuitos a medida para los protagonistas de esta institucionalidad disfuncional. Su capacidad para firmar documentos contradictorios nos dice mucho de su voluntad de regeneración. Por otra parte, la primera propuesta es crear un centro nacional de recursos. Este término ha desparecido del lenguaje institucional hoy en día, pero resulta descabellado combatir los excesos de una mala institucionalidad, “secuestrada por las grandes infraestructuras” con más infraestructuras, que además caerán, de manera inevitable, en las mismas manos de siempre.

Ben Vautier, Total Art Match-Box.

Yo no creo que se pueda reformar el museo. Los zombies no vuelven a la vida. Es normal que las instituciones que han perdido su función sigan existiendo, convertidas en un peso muerto para la sociedad. No se regeneran ni se substituyen, otras nuevas se yuxtaponen sobre ellas, empujándolas poco a poco hacia la irrelevancia. El museo es parte de un sistema político y económico extremadamente complejo, imposible de desmontar desde la práctica artística. Pero como la Iglesia, el museo ha dejado de ser el espacio de representación colectiva; y como el Estado nacional, su papel en la producción de subjetividad o decrece o se convierte en un vector de involución. El Museo aún cumple un papel importante en el arte, más allá de la conservación patrimonial, y yo no propongo un giro radical: cerrarlos, quemarlos… o convertirlos en piscinas o discotecas, como clamaba Allan Kaprow7 en los años 60. El problema es que el museo ya no innova, no inventa nada. Es incapaz de ahondar en la democratización que el arte actual exige. No se puede desinstitucionalizar el museo, cuando ésta es una de las mayores urgencias de la creación. El museo se flexibilizó para integrar medios que no se consideraban artísticos hace muy poco tiempo, pero al mismo tiempo se enrocó en su propia burocracia para defenderse de cambios estructurales. Incluso el lenguaje de la curaduría, trufado ahora de términos políticos provenientes del postestructuralismo, se ha convertido en una cárcel donde los artistas entran por su propio pie.

Ya nos advertía Bourdieu en Las reglas del arte8 que éste es un “Paradójico universo, donde la libertad respecto a las instituciones está inscrita en las instituciones.”.

Creo que necesitamos otros espacios, distintos, que no reemplacen el museo, pues caerían en las mismas contradicciones, sino que nos den aquello que éste nunca podrá ofrecer: la libertad creativa. Estos espacios tenemos que inventarlos, porque los espacios se producen, no los encontramos ya hechos y listos para usar. También lo señala Daniel, pero la tarea es ingrata. Se trata de un trabajo colectivo y a largo plazo, lo cual quiere decir que a nivel individual sólo podemos ver ensayos y fracasos, no un resultado que nos llene de satisfacción. Los espacios alternativos, a los que mi vida a estado tan ligada, son un modelo agotado. Aún podemos aprender mucho de aquellas experiencias, sobre las que se ha escrito poco por razones obvias, pero no podemos repetirlas. También hay modelos en otros campos; como referencia, ahora estamos viviendo en Madrid el dramático fin de EVA. Este tipo de organizaciones sociales han tomado mucho de nuestros viejos espacios alternativos, pero ahora somos nosotros los que podemos aprender de ellos. Hay experiencias que han tenido un profundo calado, como la del Canbayal, y otras de efecto mas sutil, apenas perceptible, pero duradero, como la intervención feminista en la galería Mari Boom hace una par de años. El campo de experimentación se puede expandir hasta el infinito y, como ya he señalado, afecta no sólo a la configuración del espacio, físico y virtual, sino también a las formas de gobierno, al lenguaje, a la economía…

Quizás sea prematuro pensar en realizaciones materiales, pero ya es hora de iniciar un debate sobre las instituciones que los artistas queremos habitar.


  1. Ver Ekeberg, Jonas. New Institutionalism. Verksted 1, Office for Contemporary Art Norway 2003 y Kolb, Lucie & Flückiger, Gabriel. (New) Institution(alism). Oncurating, Issue 21. Zürich 2013.
  2. Sobre este tema, ver Lacy, Suzanne. Mapping the terrain. New Genre of Public Art. Bay Press Seattle, 1995
  3. Ver Gordon Nesbitt, Rebecca, Harnessing the means of production, en Ekerberg, J. Obra citada.
  4. MacCannell, Dean. El Turista. Ed. Melusina. Barcelona 2003 (Shoken Books 1976) Pp. 6 y 8.
  5. El artículo, pulicado en 2006 con el título «10.000 expectativas sin recompensa», no está disponible ahora online, pero decía entre otras cosas: «no hubo un debate, ni la posibilidad de entablarlo, sobre la crisis del museo (…) El museo de arte contemporáneo, cada vez más difuminado en instituciones destinadas un ocio culto, del tipo de la Casa Encendida [aún no existía Matadero], no ha dejado nunca de ser una representación soez del poder del Estado. Más bien podemos pensar que se ha reforzado esa función, y que se expande a la representación del poder de las grandes corporaciones…»
  6. Ver mi artículo http://antimuseo.blogspot.com/2020/10/la-mesa-sectorial-ni-agua-para-los.html
  7. Citado en Alberro, Alexander y Stimson, Blake (eds.). Institutional Critique An Anthology of Artists’ Writings. The MIT Press, Cambridge (MA-US) /London (UK) 2009. Pg. 54
  8. Bourdieu, P. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Barcelona 1995 (Ed. Seuil 1992) P. 384.