ANTIMUSEO

“Perdido en mi habitación / sin saber qué hacer / se me pasa el tiempo…” decía, allá por 1982, una canción de Mecano. Y algo así le pasa al arte actual, que no contemporáneo, español: que parece andar perdido por sus propios lares, sin tener una idea clara de hacia dónde tirar. Esa es mi primera impresión al visitar la recién inaugurada exposición de la colección del Reina Sofía, reforzada, o influenciada quizás, por otras cosas que he estado viendo en Madrid.

Pero antes de entrar en el análisis de “Colección. Arte contemporáneo: 1975-presente”, tal es el título, mis felicitaciones a todos los artistas presentes en las salas de la cuarta planta del edificio Sabatini. Esta profesión es muy sacrificada y los reconocimientos se agradecen, incluso si la compensación económica resulta poco generosa. Y mi enhorabuena también a los excluidos, porque en los despliegues institucionales suelen ser más significativas las ausencias que las inclusiones, además de que el refusé (o la refusée) siempre tendrá más interés que aquellas y aquellos que la institución ha podido masticar y digerir. Sin contar, en ambos casos, con el hecho de que estar o no en las salas del Reina tiene un escaso impacto en las carreras de los artistas.

Mi objetivo en estas páginas es analizar la construcción del discurso institucional en sus diversos órdenes, tanto en lo que se refiere al relato histórico como el del museo sobre sí mismo. No pretendo entrar en valoraciones sobre las obras expuestas. Algunas me gustan más y otras menos, pero no por un cuestionable criterio de calidad, sino por el diálogo que puedo entablar con ellas desde el ámbito de mis intereses y de mi propia práctica artística. Yo he defendido siempre que los artistas digan, con su obra, lo que quieran y como quieran, porque la creación es quizás el último espacio de libertad que nos queda en el mundo contemporáneo. Y como además es un proceso que se desarrolla a lo largo de toda la vida, me resulta muy difícil criticar una obra en particular.

La primera cuestión que me viene a la cabeza al recorrer las prístinas salas del museo es quién habla, quién y como ha articulado este relato, que se presenta con un sesgo dogmático respaldado por la omnipotencia de la institución nacional. Mieke Bal, en Double Exposure¹, usa una imagen muy sugerente para explicar el “agente expositor”: el cuadro de Rembrandt “El festín de Baltasar”, donde un dedo divino aparece de la nada para escribir su sentencia sobre un muro. Es decir, el agente expositor habla desde la autoridad, es monológico y está incrustado en estructuras de poder. Lo que hace es dictar, porque se considera eximido de la obligación del diálogo, y es por tanto un dictador, en la acepción más literal del término. Esto choca con el talante de Manuel Segade, que desde que llegó a Madrid ha procurado relacionarse e interactuar con el tejido local, todo lo contrario que su predecesor, Borja-Villel, que ya el primer día dejó claro que no se trataba con mierdecillas (en los quince años que dirigió el museo sólo crucé con él las palabras “mucho gusto”, en un fugaz saludo grupal). Pero es que el carácter dictatorial no depende de la personalidad de ninguno de los dos Manueles, sino que está inscrito en el cargo. El director del museo ha heredado el narcisismo del viejo genio artístico romántico y se regodea en él desde su “autoridad epistémica²”.

Es una pena que Segade haya desaprovechado la oportunidad de abrir un debate más amplio sobre el arte actual español, tras los años de sequía con Borja-Villel. Yo creo que una institución del tamaño y recursos del Reina habría podido gestionar un diálogo mucho más amplio, una especie de curador colectivo[3], donde se escuchen muchas y sobre todo muy diversas voces, en especial los artistas, y sin hacer la trampa de invitar a personas completamente ajenas a nuestra profesión, que esa ya nos la sabemos. El diálogo, no debería hacer falta subrayarlo, debe entablarse con quienes piensan distinto que nosotros. Por otra parte, el museo no es una institución democrática, como asegura el dossier de la colección[4], porque hay museos en dictaduras y hay museos antidemocráticos. El museo, más bien, lo que necesita es encontrar el camino para democratizar su forma de gobierno. Y aunque en el folleto figura un equipo de Colecciones de casi veinticinco personas, y se invoca un trabajo coral, lo cierto es que estas personas son empleados del museo y subordinados del director. No es una relación horizontal ni facilita la crítica. Y fíjense que el mismo Segade declaró, cuando accedió al cargo, que:

“Cualquier canon es revisable y todo consenso es efímero. Prefiero plantearlo democráticamente, con una participación activa. Que el museo escuche, no solo dicte”. (El Diario⁵, 9 de junio de 2023)

Bueno, pues al final no.

Otro tema que sale al hilo del gobierno del museo es su relación con sus distintos públicos. Si por un lado la institución tiene como interlocutores a los agentes del mundo del arte, y supuestamente de manera destacada a los artistas, por otro lado está la concurrencia que acude cada día a disfrutar de la colección y las exposiciones. Me ha sorprendido que en la nota de prensa se hable del “visitante”, enfocándose así a la experiencia individual, prescindiendo de lo colectivo. Es un dato de importancia, aunque no me pueda extender aquí. Los públicos y los contra-públicos⁶ son cuerpos sociales con una determinada agencia, reducida, sin duda, pero real y muy determinante, sobre todo en el caso de los contra-públicos subalternos, para la formación de sujetos. Creo que de alguna forma se está asumiendo que el “visitante” es el “turista”, porque sabemos que el alrededor del 75% de los “visitantes” (me estoy acordando de aquella serie de extraterrestres reptilianos) son turistas internacionales. Pero es comprensible que no quieran nombrar una figura contradictoria con las buenas intenciones del museo, ni referirse a una industria insostenible, cuando presumen de sostenibilidad por hacer las cartelas de papel. Es tema para otro ensayo. Pero la conclusión preliminar es que el MNCARS sobreentiende que cualquier interacción entre la sociedad y la institución cultural está basada en el consumo.

En la visita, ya que hemos usado el término, la arquitectura laberíntica del antiguo hospital sigue imponiéndose a los esfuerzos museográficos por hacer legible dicho espacio. Acaba saliendo algo que se parece bastante a IKEA, como hace poco decía un amigo en las redes. El recorrido se divide en tres Itinerarios y un total de 21 capítulos. Son montajes limpios, excepto el de la pintura, algo fríos, en los que predomina la obra de arte como objeto acabado y cerrado sobre sí mismo. El proceso, lo relacional, las prácticas más heterodoxas, todo aquello que tiene que ver con lo que Suzanne Lacy denominó, hace ya 30 años largos, nuevo género de arte público⁷, ha quedado invisibilizado. También el arte político en todas sus declinaciones. Es el triunfo del mercado. Quizás sea inevitable en los museos, ya que, por definición, sólo pueden coleccionar objetos que están a la venta por un precio. Una colección museística (salvo la del [M]UMoCA⁸) tiene como premisa el valor, no el sentido. Tengo entendido además que el Reina no compra directamente a artistas, la adquisición debe producirse siempre a través de galerías. Se así previene la presencia de artistas raritos que entienden la creación como algo completamente ajeno al mundo de la mercancía y demandan otras formas de socialización. Además, la desaparición de todo el material de archivo que caracterizó el montaje de la etapa anterior acentúa la descontextualización de las obras de arte, reforzando su percepción como objetos autónomos. Por último, la pretensión de historizar hasta el mero presente, es decir, que se presenten como históricos trabajos en los que aún no se ha secado la pintura, metafóricamente hablando, a mí me plantea muchos problemas. Creo que narrar la historia del presente inmediato es una verdadera pista de patinaje y que buena parte de esta selección va a ser difícil de defender dentro de pocos años. Hay una confusión entre el centro de arte, cuyas exposiciones se identifican con el género del ensayo: parcial, algo subjetivo, de estructura flexible, creativo… Y el museo con su colección, que no puede despojarse de un carácter enciclopédico y se identificaría más bien con la tesis doctoral: exhaustiva, objetiva en la medida de lo posible, de metodología rigurosa…

Volviendo al contexto, la exposición tiene como objetivo resumir el arte contemporáneo desde 1975 hasta el presente, recordemos que así dice el título, quedando éste, el presente, fijado de manera indefinida en febrero de 2026. Una paradoja más. El punto de origen, como nos explica el citado dossier⁹ se debe a que “la Transición coincide con el final del régimen franquista”. Este dato histórico es revolucionario. Tuvimos la suerte de que el comienzo de la democracia coincidió con el final de la dictadura. ¿Qué habría pasado en caso contrario? Todos los textos de las publicaciones y de las salas son de este nivel. Yo no sé si los han redactado con inteligencia artificial o si nos encontramos ante un homenaje críptico a Fernando Esteso, fallecido el pasado 1 de febrero. Se trata de un relato histórico, ¿nadie en el museo entiende la diferencia entre casualidad y causalidad? Sobre esta idea novísima de la coincidencia feliz e inesperada se abre el primer “Itinerario” titulado “Una historia de los afectos en el arte contemporáneo”. Resumiendo mucho, y sin entrar al debate sobre el término “afectos” y su empachoso uso en la literatura que rodea a la exposición, sale uno con la idea de que la Transición fue ante todo un movimiento de liberación LGTB. Yo, que aunque era muy joven viví intensamente aquella época, voy a aportar, muy afectuosamente, un poco de contexto: en 1973 ETA asesinó al entonces presidente de gobierno, el almirante Luis Carrero Blanco. Un año antes habían sido los Encuentros de Pamplona, que quizás hubiese sido un punto de inflexión más interesante para iniciar el relato sobre el arte contemporáneo. El magnicidio y la crisis energética desencadenada por la guerra de Yom Kippur, con el posterior embargo de petróleo a los países occidentales, fueron los dos factores que determinaron el definitivo ocaso del régimen Franquista. Pero la violencia no se detuvo. En 1974 la bomba en la cafetería Rolando, calle del Correo de Madrid, con trece muertos y más de cien heridos; en 1975 las cinco últimas ejecuciones de la dictadura; en 1979 las bombas de California 47 y del Parnasillo; en 1981 el intento de golpe de Estado. Y como guinda, en 1983, siendo ya presidente Felipe González, la carga policial en los carnavales de Malasaña¹⁰, con más de cien disparos de fuego real. Como el elfo aquel del Señor de los Anillos, puedo decir “yo estuve allí, Gandalf, hace tres mil años” y aún recuerdo el sonido de los disparos, que por desgracia no fueron los únicos que escuché en las calles de Madrid durante la Transición. Y por debajo de estos grandes sucesos, una violencia cotidiana, continua, inagotable, extenuante.

La despolitización en la nueva ordenación de los fondos del museo ha sido una de las cuestiones más comentadas. Y para mí no se trata sólo de la desaparición de toda referencia al 15M, sobrevalorado bajo la anterior dirección, es que todo el arte político, de una importancia enorme y evidente desde el inicio de los movimientos antiglobalización en los 90 hasta el estallido de indignación social de 2011, ha sido borrado de la historia. Yo no soy muy amigo de la categoría “arte político”, creo que incorpora demasiadas contradicciones, pero desde luego no se puede negar y omitir su transcendencia en la construcción, precisamente, de lo contemporáneo en el arte español. Artistas con trayectorias consolidadas como Rogelio López Cuenca, Marcelo Expósito, Virginia Villaplana, Fernando Sánchez Castillo, Nuria Güell, el colectivo El Perro/Democracia, Eugenio Merino o María María Acha-Kutscher, entre otros muchos, han sido excluidos, y también figuras que ya tienen un peso histórico como Antoni Muntadas, Francesc Torres o Darío Corbeira, con lo que el relato no es que quede incompleto, sino que nos encontramos con una historia del arte completamente distorsionada o, mejor dicho, tergiversada. Lo político “lo desaparecen” justo cuando Donald Trump está bombardeando medio mundo, en estos momentos de caos por la reaparición de la nuda fuerza como argumento único en las relaciones internacionales y el ascenso de la extrema derecha que, a la larga, por mucho que se intente disimular el conflicto, de todas formas no va a tolerar las estéticas contemporáneas. El error que ha cometido aquí la dirección del Reina es terrible, porque cuanto más cedamos, más se nos quitará.

“Los poderes de la ficción. Escultura, nuevos materialismos y estéticas relacionales” es el sorprendente título del segundo itinerario. Sorprendente porque, quitando “escultura”, no hay un solo término bien empleado. Tiene mérito. De la ficción, nos explican en el cuadernillo rosa que “la escultura convive físicamente en el mismo espacio que el visitante: derriba las barreras entre la ficción y la realidad”. No sé si convivir en el mismo espacio derriba barrera alguna en este sentido, menos si pensamos en la cantidad de esculturas religiosas y mitológicas que ha habido a lo largo de la historia. En el dossier se explayan un poco más: …“hace referencia al momento en el que la escultura y otros procesos de producción de objetos rompen el límite entre representación y realidad. El arte contemporáneo otorga primacía a los cuerpos y sus relaciones e invita a descubrir cómo ha cambiado nuestro trato con los objetos”. La frase tiene poco sentido y no soluciona la cuestión. Pero lo curioso es que están hablando de la instalación, el environment, el happening, determinado tipo de performance, incluso el Land Art o el arte sonoro. Sólo de la escultura y sin una sola referencia a lo que se conoció como Antiform en los años 60. Y puestos a hablar sobre la ficción, ¿no sería más adecuado reflexionar sobre la evolución de la fotografía desde el 75 hasta hoy? ¿Todo el proceso que va de la fotografía analógica, con su carácter indicial, a las imágenes generadas por IA, pasando por las cámaras digital y el tratamiento informatizado de las imágenes? Luego resulta que hay unos nuevos materialismos, término que nos remite al pensamiento marxista, pero en los textos el materialismo se convierte en materialidad o incluso en materiales. Muy poco que ver con la primacía de la materia sobre la conciencia y sus derivaciones histórica y dialéctica. Y por último “estéticas relacionales”, en alusión directa al conocido libro de Bourriaud L’Esthétique Relationnelle, una categoría discutible pero perfectamente establecida, de la que tampoco encontramos explicación alguna. ¿Cómo aplicas la noción de arte relacional a esculturas de bulto redondo, tengan peana o no? Mi conclusión es que querían dar protagonismo a la escultura, por motivos que se me escapan, frente al enorme volumen de experimentación que ha habido en el arte desde la década de los 70, y no sabiendo cómo justificarlo pergeñaron un cóctel de palabras sin sentido alguno. O… seguimos con el homenaje a Fernando Esteso.

El itinerario final pretende ofrecernos una reflexión sobre la institución, y lo encabeza de nuevo un título que se nos cae de las manos: “Un marco nuevo. La institución, el mercado y el arte que los excede”. Institución está empleado aquí como sinónimo de museo, no como el constructo “Institución Arte”. Es correcto, pero lleva a conclusiones equivocadas. El arte, supongo que se refieren a la creación artística o a las obras de arte, no puede exceder a la institución, porque está definido por ella. No me voy a extender, porque de todas formas no serviría de nada. Pero un repasito a Peter Bürger, Bourdieu, Foucault… igual les vendría bien. Por supuesto no hay autocrítica, siguen insistiendo en que los museos son instituciones democráticas per se, y se ignora el fenómeno, tan importante en el último tercio del siglo XX, de una institucionalidad paralela autoorganizada por los artistas. Tampoco, salvo la cansina Movida Madrileña, hay guiño alguno a la cultura popular, que es un tema siempre olvidado o desdeñado, pese a que el entertainment tiene más efecto sobre nuestros afectos que el arte. Me pareció buena idea incluir algunas alusiones lo largo del texto, porque ponen en evidencia la distancia que media entre los discursos canónicos sobre la cultura visual y nuestra realidad cotidiana.

En cuando a los contenidos, además de lo que he ido señalando a lo largo del análisis de lo estrictamente museológico, hay una cuestión que me preocupa mucho: durante el largo mandato de Borja-Villel todos reclamábamos una mayor presencia del arte español en el museo nacional. En este sentido creo que también todos agradecemos que ahora por fin se le preste atención, pero me temo que el enfoque a la larga pueda ser perjudicial. Ya hemos pasado por esto antes. La manera en que se presenta la colección no sólo destaca la creación española, sino que la aísla. Se cercenan las genealogías inscritas en la producción de los artistas expuestos, de tal manera que la obra pierde legibilidad y sobre todo sentido. Se invisibilizan las líneas de fuerza, por decirlo de alguna manera, que articulan los discursos y lenguajes artísticos en un marco mucho mas amplio que el nacional. Esta tendencia al aislamiento se dio también a final de los 80 y principios de los 90, hasta su implosión con «Cocido Crudo», curada por un jovencísimo Dan Cameron siendo directora del Reina María Corral, que provocó una oleada de furia ciega en todo el espectro del arte español. Conservo una copia completa del libro de prensa, es para morirse. Aquel rechazo brutal a la contemporaneidad internacional fue consecuencia de mirarse al ombligo durante años, sin atender demasiado a lo que estaba pasando más allá de nuestras fronteras, y encontrarse de golpe con que la Historia había elegido otro camino. Es un tic que se detecta también en la línea de programación de CentroCentro, y se debe, quizás, a la falsa idea de que así se quita competencia a los artistas locales. Pero en realidad nos hace aún más vulnerables, porque lo que falla aquí no es el talento, por así decir, sino la Institución al completo. Y los artistas son sólo una de las partes de tal Institución. Si el resto no funciona como debe, pongo como ejemplo al mismo museo Reina Sofía, su trabajo no puede prosperar.

Hay muchas cosas que me dejo en el tintero, sería un esfuerzo ímprobo analizar cada sala y cada patinazo de esta controvertida cuarta planta. Y creo que ni siquiera vale a pena, porque no durará mucho más que la anterior presentación de la colección. Pero sí quiero dejar constancia del disparate de la sala dedicada a la pintura, “Una pintura más pintada”, que no sólo es una falta de respeto a los artistas, en su museografía, sino que vulnera la Ley de Propiedad Intelectual, y eso un museo nunca debería hacerlo:

Artículo 14:
Corresponden al autor los siguientes derechos irrenunciables e inalienables: (…)
4º Exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación.

Los paneles de madera son un añadido a los cuadros, pues se integran como elementos formales que alteran su percepción. Por no hablar del díptico en esquina de Carlos Alcolea… Ningún artista va a quejarse por vía legal, porque te quitan de la sala y sobre el mismo bonito fondo veteado de madera clara u obscura ponen a otro más dócil. Pero el museo debería corregir inmediatamente este desatino.

Para quien quiera un análisis mucho más detallado, recomiendo los vídeos de Fernando Castro¹¹, que ha hecho el esfuerzo de acometer la crítica desde lo general al detalle sala por sala.

Mi conclusión final es que ni el MNCARS, ni el sistema del arte en España en términos más amplios, han conseguido hasta ahora crear un relato común, aceptablemente válido, sobre la construcción y desarrollo de la contemporaneidad en nuestras artes visuales. Un relato que funcione no como dogma, por supuesto, sino como ese espacio de debate que necesitamos para poder construir algo en alguna dirección. La Historia del Arte es una disciplina muy cuestionable, ni siquiera estoy seguro de que deba existir como tal, pero el marco epistemológico y su correspondiente relato son necesarios. Imagínense que los historiadores, refiriéndose a la España del siglo XX, omite la segunda guerra de Marruecos, otro la huelga general de 1917 o su sangrienta represión, otro determinados gobiernos de la República, que por algún motivo no le gustan, otro los Pactos de Madrid… Los historiadores serios nos ofrecen los hechos documentados y una interpretación, y sobre eso nosotros podemos llegar a nuestras propias conclusiones. Pues a la hora de narrar el arte, se quita y se pone a capricho, y no pasa nada. Pero así nos va.

[1] Comenté este libro en uno de mis Apuntes de Museología: https://antimuseo.org/2023/03/01/apuntes-de-museologia-ii-el-relato-del-museo/
Bal, Mieke. Double Exposures. Taylor and Francis. Edición de Kindle.
[2] Es otro de los conceptos propuestos por Bal.
[3] He tomado esta idea de un proyecto que se está desarrollando ahora en Madrid, pero no sé si puedo decir más.
[4] Dossier de prensa, Pg. 7
La nota de prensa y el dossier se pueden bajar de la página de prensa: https://www.museoreinasofia.es/prensa/nota-de-prensa/se-presenta-coleccion-arte-contemporaneo-1975-presente
[5] https://www.eldiario.es/cultura/arte/manuel-segade-museo-reina-sofia-debe-escuchar-no-dictar_128_10281817.html
[6] Cfr. Nancy Fraser y Michael Warner.
[7] Lacy, Suzanne. Mapping the Terrain. New Genre of Public Art. 1995.
[8] https://antimuseo.org/coleccion/
[9] Dossier de prensa, Pg. 9.
[10] https://elpais.com/diario/1983/03/04/madrid/415628657_850215.html
[11] https://www.youtube.com/watch?v=8yxQ27zMvDE&list=PLurgzQXDJ2qebf7kS3iNGmYtZUKDBZkxW

Rauschenberg no ha sido un artista de referencia para mi generación. Nos queda lejos. Tampoco demasiado, pero sí lo suficiente como para que la distancia, en términos de diálogo creativo, sea excesiva. Los que empezamos a hacer arte a final de los 80 o principios de los 90, la generación, por así decir, de después de la vuelta a la pintura, la que integra la desmaterialización de la obra de arte y las prácticas expandidas con cierta distancia crítica del postmodernismo, dentro un sistema del arte globalizado donde emergían con fuerza otras modernidades y ganaban agencia nuevos sujetos, tuvimos como referentes a los creadores que sucedieron al Pop. Artistas nacidos en las décadas de los 30 y 40, protagonistas de la explosión creativa entre finales de los 60 y los 70. Y para mí de manera especial, no hace falta decirlo, la crítica institucional y el movimiento de los espacios alternativos, también en los 70. Artistas y “movimientos”, a falta de mejor término, posteriores a la consagración de Rauschenberg, que ganó el Gran Premio de la Bienal de Venecia en 1964.

Sin embargo, la exposición “Robert Rauschenberg: el uso de las imágenes” en la Fundación Juan March me ha impresionado particularmente. De una manera más profunda, más íntima, que la que corresponde al puro interés histórico, incluso a la voracidad de experiencias (estéticas) con que muchos artistas nos acercamos a nuestros museos. Distinta también de la admiración que nos puede provocar una gran pieza, como es el caso de algunos cuadros de los años 30 de Maruja Mallo en la retrospectiva del Reina, que, por cierto, he encontrado muy floja en su concepto curatorial.

Esta sintonía con el trabajo de otro artista, esa sensación de que muchas cuestiones complejas de mis procesos intelectuales y creativos encuentran respuestas, o al menos ecos, en las obras de una exposición, es una experiencia infrecuente. Me ocurre pocas veces y sobre todo con artistas más cercanos en el tiempo y el espacio, con los que comparto, en alguna medida, el contexto histórico y cultural. En este caso se debe a que la propuesta de los curadores ha sido capaz de restringir el foco a un aspecto muy concreto dentro de la creatividad exuberante e inabarcable de Rauschenberg: la manera en que recolecta, combina y plasma las imágenes fotográficas. Como dice el título, en cómo las usa. Esta expresión proviene de las propias notas que el artista escribía, muy conscientemente, para la posteridad: “R. used his photographs in his early combines (1953) and colages» (sic) 1981. Rosalind Krauss también alude al “uso” de las imágenes en “Rauschenberg and the dematerialized image” (Artforum, Dec. 1974), para ir más allá: no las usa como signos, sino que las despoja de cualquier transcendencia para usarlas como material. Esto es exactamente lo que me ha interesado tanto.

Pero para llegar a una conclusión debo exponer antes algunos antecedentes. En las últimas décadas han tomado forma prácticas artísticas que parten del archivo, de materiales con una carga estética o simbólica previa, producto de la proliferación inagotable de documentos visuales en nuestra era. Es algo muy diferente del collage en la vanguardia histórica, como la incorporación de recortes de prensa en los cuadros cubistas o, algo después, los fotomontajes y collages dadá, surrealistas y de propaganda política en los años 20 y 30 del siglo XX. El arte de archivo no se proyecta como un movimiento o algún tipo de corriente, que es algo que tendría poco sentido en el panorama de la creación actual, sino que se articula más bien como recurso, de la misma manera que la crítica institucional. Los artistas que trabajan con archivos no comparten ningún tipo de programa o afinidades formales, sólo coinciden en su interés por la profunda carga estética, y también política y filosófica, que estos encierran.

Hal Foster canonizó el arte de archivo en su conocido ensayo An Archival Impulse (October, otoño 2004). En él comentaba la obra de algunos artistas que en aquel momento destacaban en este ámbito, como Pierre Huyghe, Thomas Hirschhorn, Tacita Dean o Sam Durant. El espectro es infinitamente más amplio, no hace falta decirlo, pero lo que nos interesa aquí son sus conclusiones: para él el arte de archivo trata de relacionar, más que de totalizar; cotejar los signos de un pasado extraviado para determinar qué podría quedar para el presente. Hay por tanto un trabajo de resignificación que propone, como nos dice Foster un poco más adelante, nuevos órdenes de asociación afectiva, aunque sean parciales y provisionales.

Nicolás Bourriaud, en Postproduction (2002), aborda el tema desde otra perspectiva: las prácticas artísticas que recurren a formas ya producidas atestiguan una voluntad de inscribir la obra en una red de signos y significaciones. Afirma también que se trata de apoderarse de los códigos de la cultura y hacerlos funcionar, de inventar itinerarios a través de ellos. La postproducción, por tanto, implica la reactivación de esos signos que han quedado sumidos en una “masa caótica”.

Ambas interpretaciones remiten a la noción de intertextualidad, desarrollada por Julia Kristeva. Y, yendo un poco más atrás en esta arqueología, al bricolage de Lévi-Strauss. Para Kristeva la intertextualidad es una condición inherente al discurso. Todo texto, nosotros diríamos toda obra de arte, está inscrito en un sistema de referencias que lo conecta con otros textos. No tiene que ver con la cita ni con la paráfrasis, en toda la amplitud que podamos dar a estos conceptos, aunque ella utilice la expresión “mosaico de citas” cuando la define en “Desire in Language”, sino con la transposición de uno o más sistemas de signos en otro. O, volviendo a sus palabras, todo texto es absorción y transformación de otro. La intertextualidad puede aparecer como un recurso literario o artístico, en el sentido que le da Bourriaud, o, por ejemplo, en el Ulysses de James Joyce o en la obra de Rauschenberg. O, más modestamente, en mi última novela, aún inédita: el protagonista, que se llama Ulises, piensa y habla por medio de citas literarias, las incorpora en sus diálogos perfectamente integradas con los pensamientos propios. Su cabeza es, hasta cierto punto, un laberinto de referencias textuales. Pero no olvidemos que en realidad, como ya hemos indicado, para Kristeva el sentido de todo texto —o toda obra de arte— se produce en un punto de intersección entre innumerables textos —imágenes—, en contra de la noción tradicional del texto como un enunciado autónomo y cerrado.

Pues bien, la obra de Rauschenberg tiene algo de todo esto, pero es diferente. Podemos acercarnos a ella armados con las nociones de archivo, postproducción, intertextualidad, incluso la de bricoleur, y obtendremos alguna conclusiones, pero se nos seguirá escapando lo más importante: su renuncia a establecer un orden, a la universalidad de la sintaxis. El ensayo de Irene Valle, comisaria de la exposición junto con Manuel Fontán, empieza recordándonos algunas observaciones sobre la obra de Rauschenberg por parte de críticos como Leo Steinberg, Douglas Crimp, la ya mencionada Rosalind Krauss o Hal Foster. Del primero subraya que el artista supera en su obra el autonomismo pictórico, aceptando la contaminación entre disciplinas y prefiriendo el caos cotidiano a la claridad. Crimp relaciona al artista con Foucault —quizás Kristeva no era todavía tan conocida— por la convivencia sin jerarquías entre el pasado y el presente y, sobre todo, por el triunfo total de la reproducción sobre la originalidad. Rauschenberg, nos dice Irene Valle, “practicaba un tipo arte que auspicia y se suma a la vida de las imágenes” (pg. 258).

Manuel Fontán del Junco, en el ensayo que cierra el catálogo, nos señala el que quizás sea el concepto central de la obra de Rauschenberg: random order, el orden aleatorio. La expresión aparece en un artículo, es un decir, publicado por el artista en la revista Location en 1963. Está reproducido en el catálogo y se puede consultar en la exposición. Rauschenberg lo explica como “una combinación de ley y motivación local en la que se produce un orden aleatorio extremadamente complejo que no puede ser descrito como accidental” (pg. 279). Es decir, no es un orden lógico, pero tampoco arbitrario. Fontán extiende la noción de random order al museo de arte contemporáneo, en un giro inesperado pero sumamente productivo para la museología crítica: “el sistema del arte se ha convertido en una máquina entrópica (…) con una única función, superviviente y continuamente renovada: la producción de lo nuevo” (pg. 282) Y más adelante: “Como las imágenes en la obra de Rauschenberg, un museo de arte contemporáneo es siempre una yuxtaposición en el espacio de los más variados y diversos disjecta membra producidos por los artistas, sumados cada vez a la cadena histórica formada por las sucesivas encarnaciones del principio de lo nuevo” (pg 284).

Pero volvamos a la intertextualidad y a Kristeva, porque Rauschenberg plantea la cuestión central su teoría mucho antes de que ella publicase “La revolución del lenguaje poético” o “Desire in language”. Incluso antes de que llegase a París e iniciase la difusión en Occidente de la obra de Bajtín en 1965, con veinticuatro años. Lo que nos demuestra es que las imágenes no son autónomas, no están autocontenidas, sino que, como los textos, forman parte de un mosaico infinito de citas, y que la significación es un proceso. En esta afirmación es la subjetividad misma la que cambia de lugar. Pero Rauschenberg va un paso más allá, porque no pretende restablecer un orden, reactivar los signos, como hemos visto en los casos del arte de archivo y de la postproducción, sino que acepta el caos y lo aleatorio. No pretende apresar la imagen del mundo, sino reunir algunos de sus fragmentos. Esto es lo que me ha fascinado.

En mi trabajo reciente —aquí viene la explicación de por qué estas notas son personales y la justificación del inciso promocional sobre mi nueva novela— mi mayor preocupación gira en torno al desgaste de los signos de la cultura, a su vaciamiento de sentido en un panorama de saturación absoluta. Es el motivo de la angustia de Ulises, un escritor frustrado porque no cree en la capacidad de seguir significando: “¿Pero qué pasaría si todos estos códigos, estructuras y nombres hubiesen dejado de funcionar? ¿Si el panorama de los signos de nuestra cultura fuese el de una ciudad en ruinas? ¿Si no quedase nada?” Se pregunta en una conversación sobre el libro de Bourriaud. Éste es también el tema de fondo de la Enciclopedia Ilustrada [M]UMoCA del Arte Moderno y Contemporáneo, título que rinde homenaje a aquella Enciclopedia Salvat del Arte de nuestra adolescencia. ¿Cómo opera, qué queda de la intertextualidad entre imágenes que han perdido su capacidad de significar? Y por último, volviendo a la propuesta de Fontán, ¿cuál sería, en este panorama, la función del museo y de su apéndice, la historia del arte?