Reflexiones museológicas I

Aviso: empecé a trabajar en esta serie de ensayos hace meses, con la figura de Borja-Villel como referencia ineludible para cualquier debate museológico en nuestro país. Su repentina retirada de la competición por su propia sucesión quita morbo a mi proyecto, así como ese carácter de desafío al poder que tanto me gusta, pero a cambio le aporta mayor claridad. Es un ruido de fondo que desaparece para que podamos hablar del museo en un tono más científico, alejados de la dinámica de fervientes adhesiones y rotundos rechazos que nos han regalado las redes sociales estas últimas semanas. Incluso desde algunas tribunas se nos ha amenazado, en el caso de que él no siga en la dirección, con el caos y la involución a modelos museales carpetovetónicos. Nos han pedido que nos guardemos nuestras opiniones por el bien de la institución, como si la crítica pudiese ser más dañina que la autocensura. Y él mismo se ha presentado en los medios como víctima de una conspiración política. Me imagino que es difícil asimilar que la comunidad artística, en una buena proporción, no te quiere, pero es lo que hay y se lo ha ganado a pulso. Sin embargo ninguna de estas tribunas ha planteado un debate museológico serio, pese a la evidente necesidad de abrirlo tras dos décadas largas de grandes inversiones en nuevos centros, en muchos casos con poca reflexión previa. Los profesionales parecen oscilar entre la autosatisfacción y una especie de corporativismo incondicional, sin generar una sola línea de texto sobre el museo y sus problemas. Mi intención es precisamente abordar este debate, sobre el que hay abundante literatura en otras lenguas, y prestar la menor atención posible a las grillas locales, donde afortunadamente no tengo nada que ganar ni que perder.

Presentación

Publiqué mis primeras impresiones sobre la reordenación de la colección del Reina Sofía en noviembre de 2021 y me quedé con la idea de dar forma a algo más estructurado. Visitar el museo con calma, las veces que hiciera falta, tomar notas, revisar algunos textos sobre museología y escribir un ensayo donde pudiese abordar más extensamente las cuestiones que me suscita este paso audaz de nuestro Museo Nacional. Bueno, la cosa es complicada. Hay muchos textos de museología, muy buenos, incluso apasionantes —al menos para mí que llevo tantos años desvelado con las contradicciones de la institución— y su revisión me ha tomado más tiempo del que esperaba. Creo que ha valido la pena. Finalmente he identificado una serie cuestiones clave para avanzar en un análisis crítico del museo de arte contemporáneo “actual”, pleonásmicamente hablando. La paradoja de la expresión está presente en muchas de las reflexiones museológicas. ¿Cuándo empieza el presente? El Reina Sofía ha eludido el término en su nombre, aunque en su estatuto aparece repetidas veces, como es lógico. Éste es uno de los temas que abordaremos más adelante.

Las contradicciones del museo pesan, y mucho, sobre la creación artística. Aunque en España está muy arraigada la idea de que los artistas son genios demiúrgicos —el Museo del Prado está organizado bajo esta premisa—, lo cierto es que existe una interdependencia estrecha entre los distintos agentes del sistema del arte y no puede haber un buen arte si fallan el tejido institucional, o el mercado, o el coleccionismo, o la crítica-curaduría, o las enseñanzas artísticas, etc. Por eso la ausencia de un debate de cierta altura sobre la museología del Reina es tan preocupante como las inconsistencias que Manuel Borja-Villel ha acumulado a lo largo de estos quince años. A veces tengo la impresión de que es un hombre perdido en su laberinto. Las contradicciones no son muy importantes cuando se inicia un proyecto, pero si no las resolvemos, con el tiempo crecen, se profundizan y se hacen más complejas. Al final es imposible identificar los pasos en falso que dimos en el pasado y que son el origen de los conflictos del presente. Quizás lo más notable de la reordenación de la colección del Reina en ocho episodios sea que estas contradicciones han tomado cuerpo. De ahí la desorientación, la sensación de caos, de desorden profundo, que la mayoría percibimos al recorrer las salas del museo. Lo que estamos viendo es en realidad el laberinto donde se ha extraviado este hombre tan excesivamente poderoso en el arte español. Para sustentar esta afirmación debo abordar esas cuestiones que mencionaba en el primer párrafo. Es decir, un análisis crítico de la museología del Reina, que es algo que va mucho más allá de las quejas mejor o peor fundadas sobre la ideologización del museo bajo su mandato.

El objeto de este estudio es un museo nacional. Esto imprime un carácter muy específico a la institución. Tiene una misión bien definida y una lista de doce objetivos o fines detallados en su Estatuto de Autonomía. Además es lo que podemos considerar un gran museo: más de 80.000 metros cuadrados, de los cuales 8.750 se dedican a la exposición, y un presupuesto sobre los cincuenta millones de euros al año. La colección comprende algo más de 18.000 piezas, de las cuales 2.000 están expuestas. Todas estas cifras nos dan una idea del poder de esta institución. Sin embargo, desde dentro del mismo museo no han sabido bien cómo definirlo a lo largo de estos quince años. Borja-Villel ha intentado añadir un epíteto a los largos y pesados apellidos del museo (Nacional, Reina Sofía), para destacar una naturaleza emancipadora: el museo situado, el museo interpelado, el museo de los cuidados…

Ninguna acaba de funcionar porque eluden debates fundamentales. ¿Situado? ¿Dónde? ¿En una red de instituciones estatales e intereses privados? Para mí es irrelevante que el Reina esté en Lavapiés, hay barrios con problemas más acuciantes en toda España, o que organicen actividades con asociaciones vecinas, porque se desarrollan en un plano exclusivamente simbólico. Lo que debe preocuparnos es el lugar que el museo ocupa en el aparato del Estado, en las relaciones de las élites económicas españolas con las latinoamericanas o en el mercado del arte y sus dinámicas especulativas. O, siendo hasta cierto punto un no-lugar, el papel que juega en la globalización, denostada en el discurso pero asimilada en la práctica. Estas posiciones no son simbólicas, sino muy reales.

El museo de arte moderno y contemporáneo se ha convertido en un artefacto enormemente complejo y nadie sabe como reubicarlo en la sociedad. Su funciones originales, que eran, al menos en teoría, conservar y exhibir obras de arte y educar al pueblo, han quedado difuminadas entre otras prioridades: la regeneración urbana, una manera fina de decir gentrificación; la producción de contenidos para el consumo turístico de la ciudad; la administración de la legitimidad artística, que influye en el mercado y puede dar lugar a situaciones un tanto turbias; y por supuesto el mantenimiento de una élite tecnocrática a sueldo de la institución. Las buenas intenciones chocan también con las finanzas, porque el museo, para mantener el perfil alto exigido por el espectáculo continuo de nuestras ciudades, requiere cada vez más fondos. Inmerso en la economía del evento, se convierte en un pozo sin fondo. Mientras el tejido creativo apenas sobrevive con trabajos precarios y/o circunstanciales, ignorado por las instituciones culturales, éstas devoran decenas de millones de euros. Es una contradicción, estamos erosionando los recursos del futuro. Entonces, ¿practica el museo una forma de extractivismo? Además, como los presupuestos públicos acaban siendo insuficientes, entra el patrocinio privado con las consecuencias obvias. Todos los optimistas adjetivos que se le han puesto al museo en las últimas décadas, y son muchos, chocan con la realidad implacable de su perfecto engranaje en la economía del Capitalismo postindustrial.

Mi intención, en definitiva, no es tanto analizar la nueva curaduría de la colección, que se ha titulado con cierta pomposidad Vasos Comunicantes, en una alusión poco clara al libro de André Breton*, sino lanzar una serie de reflexiones museológicas que nos permitan ver más allá de la superficie del museo y su colección, hacernos preguntas y cuestionarnos los mensajes, con frecuencia paradójicos, que recibimos de las alturas institucionales.

La reordenación, ya lo dije en el artículo de noviembre de 2021, a mí no me parece mal. Al menos el gesto, el atreverse a hacer algo distinto y polémico, porque en España el mundo de la cultura huele a rancio. No es que el Reina carezca de una buena dosis de ranciedad, pero un museo de arte contemporáneo debe situarse en la inseguridad del presente, no al abrigo de supuestas certezas históricas. Y creo que en ese sentido se ha dado un paso importante.

Los problemas, en mi opinión, están en otro sitio y no se han abordado. El debate sobre el arte político obscurece otro más necesario sobre la política del arte. El museo sólo se puede entender a sí mismo como jerarquía y autoridad, y su instinto de supervivencia lo empujará siempre a incrementar ambos y a conquistar territorio, aunque sea a costa de los artistas y de la creación. Hay que desmenuzar los conceptos y realidades materiales del constructo “museo de arte contemporáneo”, empezando por esa elusiva noción de contemporaneidad. Y tras ella, el canon como centro de gravedad ineludible, el carácter disciplinario de la institución, la presencia y significado de la arquitectura, su posición en el tejido institucional y económico del país, las características de su régimen de gobierno… Todo esto queda oculta bajo la retórica del museo como espacio de regeneración social, una especie utopismo académico que no nos dice nada sobre la verdadera naturaleza de la institución. Estos artículos quieren ser un primer acercamiento. Lo que pretendo es desvelar aquello que, sin ser tan obvio, esconde significados y tiene consecuencias.

Pronto un nuevo capítulo.

* Breton, André. Les Vases communicants. 1932. Ya antes Borja Villel recurrió a un título de Bretón para el que creo que es su único libro en solitario: Los campos magnéticos. Arcadia, Madrid 2020. En la web del Museo aparece un dibujo de Diego Rivera con este mismo título, Por cierto, no lean Los vasos comunicantes de Breton, es infumable.

Fernando del Cubo en la colección [M]UMoCA

Nueva entrada en la colección:

Fernando del Cubo

Descripción: recortes de papel de aluminio con marcas de haber sido usados para el consumo de heroína mediante el procedimiento conocido como «chino». Fueron recogidos en calles y parques del barrio de San Blas para la confección de la pieza La Virgen de los Yonquis.
Fecha: 2019
Medidas: variables

Más información sobre la obra de referencia: https://www.instagram.com/p/Cne93iiLyv0/

La colección [M]UMoCA es un proyecto realizado con el apoyo del programa de ayudas a la creación y la movilidad del Ayuntamiento de Madrid.


Antonio de la Rosa en la colección [M]UMoCA

Nueva entrada en la colección

Antonio de la Rosa

Descripción: toma falsa de uno de los vídeos del proyecto Maniobra de supervivencia, transferida por mensaje privado.
Fecha: 2022
Medidas: 33 segundos, 384 x 691 píxels.

Más información sobre la obra de referencia: https://www.facebook.com/738001133/videos/pcb.10159203772456134/1476077069544168

La colección [M]UMoCA se realiza con el apoyo del programa de ayudas a la creación y la movilidad del Ayuntamiento de Madrid.