El pasado 22 de septiembre asistí, en la galería Fernando Pradilla, a la conferencia “El pabellón errante” del artista Suso Fandiño . Resumiendo mucho, Fandiño ha llevado a cabo una minuciosa investigación sobre los avatares del célebre pabellón español desde la Exposición Universal de París de 1937, y por consiguiente de las aventuras, no menos llamativas, de su principal protagonista: el Guernica. No voy a entrar en detalles, porque me extendería mucho. Esta conferencia es un adelanto de su próximo libro, que de momento se va a publicar sólo en gallego. Esperemos que haya pronto una edición en castellano. La cuestión de fondo es la relación entre arte y poder, es decir, de la creación artística, de los artistas, con el Estado. No hace falta decir que es una mala relación, una pareja tóxica, con un miembro muy vulnerable y el otro poderoso y con rasgos narcisistas, cuando no psicópatas. Y me atrevería a decir que no sólo es mala, sino que debe serlo, que los artistas deberíamos esforzarnos en que sea peor, porque no hay gobierno bueno para la creación, aunque la escala de penoso a execrable tenga muchos matices.
Un buen ejemplo es el recorrido del Guernica, más de setenta mil kilómetros de viaje para acabar como fondo para selfies en el Reina Sofía. En su momento, con el gobierno de Negrín, no lo quería nadie para el pabellón, porque lo consideraron arte burgués y el lenguaje oficial era entonces el realismo socialista. Incluso se planteó, quizás también por los dos meses de retraso en su entrega, substituirlo por una obra de Horacio Ferrer, hoy también en el Reina. Tampoco está en el Prado, como especificó Picasso —recordemos que fue su director, aunque no llegase a tomar posesión del cargo— ni ha vuelto a la República de España, porque el país se llama Reino de España. El gobierno de Franco lo reclamó ya en 1968, aunque tampoco le debía gustar a nadie entre sus élites, como bien podemos imaginar. Lo dicho, el del arte y el poder es un matrimonio forzado y mal avenido.
Consortes presidenciales en la cumbre de la OTAN, Madrid 2022
El tema, con todas sus aristas, es de la mayor actualidad, una vez que Donald Trump ha metido baza en la cultura con su diatriba contra el Smithsonian, por “woke”, y la promulgación de una directiva1 para restaurar la verdad y la unidad en la Historia americana. Las guerras culturales no son una novedad en los Estados Unidos, pero los modos resultan completamente ajenos al orden institucional de los países democráticos. Bueno, es un país muy grande y una parte importante del poder reside en la iniciativa privada y en los estados federados, por lo que el arte norteamericano, más que sufrir, yo creo que se va a sentir estimulado con estos desafíos.
En nuestro país también hay guerras culturales, por supuesto. La cuestión lingüística ha sido durante décadas uno de los ejes vertebradores de la política, tanto a nivel nacional como autonómico, por ejemplo. Pero es raro que alcance a los museos de forma tan llamativa. Y no es porque nuestras instituciones culturales tengan más autonomía respecto de sus correspondientes gobiernos, sino que importan mucho menos. En todo caso, aquí se estila más el poder blando. Evitar la confrontación directa, que podría tener ese efecto contrario de enardecer y unir a los artistas, para, en su lugar, proceder a un sutil vaciamiento de presupuestos y de sentido.
Por otra parte, y justo en estos tiempos de mal augurio, el debate ha desparecido del sistema del arte español. Me refiero a la crítica del propio sistema por sus agentes, el análisis de las instituciones y sus vínculos, no siempre sanos, con la política y el dinero. El cuestionamiento del canon, de las estrategias que lo establecen, de los procesos de creación de valor y, en términos más generales, de cómo, y por quién, se manipula la socialización de la obra de arte. Cuestiones todas determinantes para el trabajo de los artistas. Desde el cierre de Brumaria, y con la excepción de los artículos de Elena Vozmediano2 (o mis cada vez menos frecuentes intervenciones), parece que hemos entrado en un periodo de autocomplacencia y dulce sumisión. Es muy paradójico y no presagia nada bueno. Deberíamos empezar por aplicarnos aquello de “cuando las barbas de tu vecino veas cortar…”, porque nos hace falta el análisis de estos instrumentos de censura cultural más sutiles, y posiblemente más efectivos, que los exabruptos del presidente norteamericano. Las políticas culturales del Franquismo, extensamente estudiadas por Jorge Luis Marzo3 y abordadas también por Fandiño en su conferencia, son un buen ejemplo.
Sin embargo no se escucha ningún debate sobre las políticas culturales de Madrid, Comunidad y Ayuntamiento. Es muy posible que la mayoría de los artistas crean que no las hay. Que la derecha simplemente no tiene políticas culturales, que ni siquiera piensan en ello. Por los resultados parecería ser así, pero las hay y se manifiestan. En el programa electoral de Isabel Ayuso las ideas eran muy vagas, poco más que una identificación entre cultura y turismo y algunas iniciativas concretas, pero ni una sola alusión a las artes visuales. Lo cierto es que hasta ahora no se han visto grandes cambios respecto a la legislatura anterior. Un programa con altibajos en Alcalá 31 y el CA2M a su aire allá por la estepa castellano-manchega. Muy, muy poca cosa para la comunidad autónoma con mayor PIB de España. El programa de José Luis Martínez Almeida era mucho más detallado, pero con ideas tan descabelladas como “abrir” el museo de arte contemporáneo del Conde Duque. No me voy a extender aquí, habría para toda una serie de artículos, pero el nombramiento a dedo de Jorge Volpi como director de este espacio lo dice todo. A ver, Jorge Volpi es un grandísimo escritor y un intelectual muy lúcido. ¿Pero qué pinta en el Conde Duque? Nadie lo sabe, y lo peor es que nadie lo ha preguntado. Y otra cuestión no menos crucial: ¿Es lícito, éticamente, aceptar un nombramiento a dedo, cuando toda la comunidad artística convino hace años en que el concurso público es el único medio legítimo para el nombramiento de directores de museos y centros de arte? Parece que tampoco lo sabe nadie, y de nuevo lo peor que no lo se cuestiona nadie, y no será porque falten asociaciones del “sector”. Las mismas que en su día promovieron los concursos públicos. En fin, estamos en la era de la autocomplacencia y la dulce sumisión.
Pero lo que realmente ha hecho saltar mis alarmas es más… impalpable. Porque no se trata de algo criticable en primera instancia, en sí mismo, sino sólo observando un cuadro más amplio, donde el contexto proporciona otras claves de interpretación. Se trata de una deriva generalizada, que se hace patente sobre todo en el nuevo programa de Centro Centro, hacia prácticas artísticas centradas en la experimentación formal. Como si no hubiera otros problemas en el mundo. Quiero aclarar que no tengo nada en contra de este tipo de trabajos. Mi análisis no se dirige a la obra de los artistas, ni a las propuestas de los curadores, sino a la producción de sentido que se efectúa desde la institución. Aunque estamos acostumbrados a asumir que la obra sale del estudio del artista cargada con una intención y un significado, lo cierto es que el significado se produce socialmente en un proceso complejo, en el que participan múltiples agentes, y puede acabar muy lejos de la intención original de su autor. Valga como ejemplo la anterior foto del Guernica. La experimentación en el plano formal, aunque parezca agotada tras un siglo de vanguardias, postvanguardias, neovanguardias, transvanguardias y postmodernismo, sigue siendo un camino que cada artista debe recorrer para desarrollar el o los lenguajes (más bien recursos técnicos) que su proyecto requiera, si es posible alejados tanto del pastiche como del estilo. Que sea un fin en sí misma me parece más cuestionable, pero la creación es un camino largo y tortuoso. No seré yo quien siente cátedra en este sentido.
Con las instituciones la cosa es muy diferente. Éstas no desarrollan lenguajes artísticos, sino que establecen cánones. Intervienen en el proceso social de creación de valor garantizando, supuestamente, un criterio de calidad. Pero el canon no trata sobre una posible “calidad” artística de determinados objetos, habría mucho que debatir al respecto, el canon es un sistema de exclusión que pretende anular formas de arte que cuestionen directa o indirectamente el orden establecido. Es decir, la naturaleza misma de la experiencia estética, con todas sus posibles consecuencias en lo político (el museo) y lo económico (el mercado). Establecer un canon requiere muchos más recursos de los que pueda tener una institución local madrileña. Incluso todas las instituciones dedicadas a las artes visuales que hay en Madrid juntas carecen del poder suficiente como para imponer un canon, porque no es aquí donde se ventilan estos asuntos. Estos son movimientos de corto alcance, impulsados por intereses aún más cortos. Como he señalado al principio, se trata más bien de instrumentos sutiles de censura, que pretenden eliminar el debate de las instituciones. Presentarlas como neutrales, pero vacías de contenido. Lo que aparece en lugar del canon es un espectro, un canon zombie, parafraseando aquella afortunada expresión de Walter Robinson4. Un cadáver que ocupa el espacio de la experiencia estética, pero que no lo rellena con nada. Lo que desaparece es el sentido mismo, dando lugar a una zombicicación de la creación artística. El canon zombie no nos deja nada, sólo un tremendo vacío. Y me temo que acabará oliendo mal.
Lo peor de todo, una vez más, es el silencio. Que sumidos como estamos en la autocomplacencia, no se discute nada. No se cuestiona nada. No se protesta por nada. Vendrán tiempos peores.
Querido Carlos, con cierta dilación respondo a tu comentario sobre mi breve ensayo Can a Museum be Antihegemonic?, que he leído con interés y que abre un debate muy necesario.
Primero una puntualización: en ningún momento me he creído merecedor de la beca, me presenté para introducir un texto crítico en el sistema, un virus aparentemente inocuo pero capaz de contaminar y debilitar su organismo (al menos en un plano poético). Es decir, fue una acción artística que tenía como fin dejar testimonio del doble juego ético-político del MNCARS en particular y de los museos de arte contemporáneo en general. Es obvio que ni éste ni ningún otro museo va a financiar un pensamiento crítico que incida en sus contradicciones. Al contrario, su premisa, como señalaba en el mencionado texto, es que toda forma de crítica debe orientarse a las abstracciones de este anticapitalismo pequeñoburgués que tanto abunda en los países desarrollados (y en los no tanto). Los artistas finalmente seleccionados corroboran de manera muy expresiva mis argumentos.
En este terreno, el de la crítica preestablecida, el de las problemáticas estandarizadas, no hay riesgo. Todos concordamos en que el Capitalismo es malo, muy malo, y que genera incontables exclusiones y violencias. Es una transposición de los postulados del Cristianismo, donde el mundo está infectado por el Mal, un mal mayúsculo. Y como en el Cristianismo, el Bien mayúsculo ha quedado relegado —tras aquel There is no alternative de los años 80 que citas en tu réplica— a un más allá nebuloso. En cambio, la crítica a una forma de poder concreta y su ejercicio si entrañan riesgos. Por ejemplo, podemos preguntarnos por qué no hay artistas en los órganos de gobierno del museo. “Porque intentarían aprovecharse para revalorizar su obra”, nos dirá alguien. ¿Entonces por qué hay coleccionistas? “Ehhh, porque las personas con mucho dinero siempre han contribuido al desarrollo de la cultura”. Por ejemplo.
Pero lo que más me interesa en este debate no tiene que ver con los artistas y su relación con la institución, que ya sabemos que es entre agónica y esquizofrénica, sino con el público o públicos del museo. Las personas que lo visitan y a quienes interpela el mencionado relato. Porque el sentido no es inherente a la obra de arte, como quiere hacernos creer la institución, en un deslizamiento epistemológico muy poco inocente, sino producto de una interacción social. Es el público, el receptor, quien produce el sentido de la obra de arte, sometido a las influencias, no exentas de conflicto, de las distintas instancias que forman el sistema del arte, es decir, este aparato mediador que hoy por hoy se basa en el par museo/galería. En consecuencia, un análisis político del museo debe fijarse antes en su relación con esos públicos y en cómo se produce la exclusión de los que no lo son, que en los enunciados propuestos por los artistas. Y aquí llegaremos a conclusiones muy diferentes de las que nos ofrece la crítica tradicional.
Toda la parafernalia anticapi y “postcoloniqueer”1 que las instituciones culturales impulsan desde hace ya casi veinte años responde a la necesidad de ofrecer a su público un suelo moral común, cuando el arte ha quedado ya política y éticamente en entredicho, debido al crecimiento exponencial del mercado y al protagonismo del coleccionista en la cúspide del sistema. Pero este suelo moral no se ofrece a todo el mundo, sino al pequeñísimo porcentaje de la población que practica el turismo y participa en el ritual civilizatiorio2 del museo. Ahí es donde apuntaba mi ensayo.
El artículo de Dean Kissick en Harper’s Magazine, The Painted Protest: How Politics Destroy Contemporary Art, que tanto revuelo provocó a principios de este año, incidía igualmente en estas cuestiones, y por cierto muy extensamente documentado. Habla también de los Huni Kuin3, que por lo visto ya habían animado una edición anterior de la Biennale, invitados por Ernesto Neto, con danzas y cantos rituales que sin duda sacaron de su rutina postmoderna a los dos mil y pico profesionales del arte que asisten cada dos años a la inauguración. En esta última edición se les ha encargado ni más ni menos que la fachada del pabellón central de los Giardini, si no me equivoco —yo no pude ir por los astronómicos precios de Venecia.
Creo que hay algo muy perverso detrás de esto, y quizás dentro de cien años dichas maniobras pretendidamente decolonizadoras parezcan tan depravadas como los Jardins d’Acclimatation Anthropologique (zoológicos humanos) de principios del siglo XX. Tú hablas de la muerte de las estatuas, y Kissick casualmente nos habla de un reencantamiento de las imágenes “primitivas”. Porque cuidado, para que sean eficaces deben conservar su otredad.
Esto sugería una especie de celo misionero a la inversa: en lugar de recorrer el mundo y robar las almas de los nativos con cámaras, ahora los curadores traen, de regreso al Occidente desencantado, imágenes pintadas de formas de vida más primitivas, para que los espectadores puedan ser sanados por su conocimiento encarnado, o de lo contrario acceder a un vínculo directo con el tiempo anterior a la Caída, a un paraíso aún no hollado por Trump, el populismo, Silicon Valley, la globalización, la modernidad, la Ilustración, el capitalismo, el colonialismo, el nacionalismo, la blanquitud, el tiempo lineal y la Revolución Agrícola. Nuestro dios puede estar muerto, pero hay un deseo de redescubrir otros dioses más antiguos.4
El texto de Kissick tiene sin duda muchas carencias, incluso rarezas, pero desde luego es estimulante. Además, como él es racializado, puede cuestionar un canon basado en la identidad sin miedo a la cancelación.
A mí me surgen otras muchas preguntas de todo esto, aparte de que la fachada del pabellón, cuya fotografía has compartido, me parezca un horror. La primera es si los curadores, que tienen carreras universitarias, postgrados, doctorados, hablan varios idiomas y, como seres globalizados que son, vuelan fugaces e incansables orbe et urbi, no están matando esas imágenes al forzarlas a encajar en las categorías de “arte” y de “contemporáneo”. Es un poco como concederles la gracia, toda vez que la categoría de lo artístico no es una substancia —tampoco la identidad— sino un invento del museo, a su vez herramienta esencial en la diferenciación de Occidente respecto del resto del mundo, y tiene una característica muy especial, porque el museo sólo puede poseer aquello que tiene valor. La base de su coleccionismo es la patrimonialización de unos objetos que han alcanzado determinado precio, que se han monetizado, pero que paradójicamente no sirven para nada más. El resto de la producción de cultura visual del mundo mundial, occidente incluido, sirve para algo. Y es más: la Historia del Arte se construye exclusivamente sobre esta idea del valor. Éste era uno de los subtextos de mi proyecto La cara oculta de la Luna: hacer una historia del arte que no se basa en la producción de valor, sino en las dinámicas sociales de los artistas, que tras la desmaterialización de la obra, y hasta su reciente rematerialización precisamente de mano de lo identitario (es una de las cuestiones que señala Kissick) ocupó un lugar esencial en la práctica artística. Sé que era una idea un poco complicada para Madrid, pero bueno, la exposición me quedó rebonita.
Lo voy a dejar aquí, para no dispersar los temas. Faltan, entre otros, la cuestión de los públicos, y por supuesto de dónde sale la autoridad epistémica del agente expositor, que no son los artistas ni esos “pueblos que participando de lo artístico y de la contemporaneidad en sus manifestaciones culturales, se mantienen, más o menos, ajenos a la epistemología occidental, siendo occidental todo lo que se refiera a la civilización europea”, sino quien produce el relato: el curador, el director de la bienal, del museo5.
[1] Postcoloniqueer es un término acuñado por Ulises Gómez-Tordepalo, protagonista de mi última y aún inédita novela. [2] Ver: Ducan, Carol. Civilizing Rituals. Inside Public Art Museum. Routledge London-New York 1995 [3] Es un pueblo originario de la Amazonía, con 14.000 miembros repartidos entre Perú y Brasil. El nombre significa La Gente Verdadera, que en otro contexto tendría un sesgo un tanto xenófobo. Como dato curioso, en España hay unos 25.000 artistas visuales en activo, de los cuales sólo el 15% vive del arte, mientras un 50%, 12.500 personas, casi como todo el pueblo Huni Kuin, no alcanza el salario mínimo con el conjunto de actividades que realiza para sobrevivir. [4] La traducción es mía: It suggested a kind of missionary zeal in reverse: rather than crisscrossing the globe and stealing the natives’ souls with cameras, curators now bring painted images of more primitive ways of life back to the disenchanted West so that viewers might be healed by their embodied knowledge, or otherwise access a direct link to the time before the Fall, to a paradise unspoiled by Trump, populism, Silicon Valley, globalization, modernity, the Enlightenment, capitalism, colonialism, nationalism, whiteness, linear time, and the Agricultural Revolution. Our god might be dead, but there is a wish to rediscover other, older gods. [5] Justo hoy he aprendido un nuevo término museológico: “guilty biennial”
Récord de vuelos simultáneos el 26 de mayo de 2023. Veintidós mil aeronaves desplazándose en el aire al mismo tiempo. Más de un millón de personas.
Con el objetivo de hacer esto que estoy perpetrando ahora mismo, me presenté a la última convocatoria1 de residencias de investigación del Reina Sofía, convocadas el pasado mes de septiembre. Estas becas están incluidas en el proyecto Museum of de Commons, implementado por la confederación L’Internationale y financiado por la Unión Europea a través del programa UE Europa Creativa. No tenía ninguna expectativa de ganar la beca, pero las premisas del Museum of the Commons me parecieron tan disparatadas, y los términos de la convocatoria tan manipuladores, que no pude resistir la tentación de presentar un contrarrelato. Una visión crítica del museo, frente a esa eterna promesa redentora que nos ofrecen las instituciones culturales.
Museum of the Commons —nos dicen las bases de la convocatoria2— se estructura en torno a tres ejes temáticos: Climate [clima], Situated Organisations [instituciones situadas] y Past in the Present [perspectivas decoloniales]. A través de estos ejes, L’Internationale busca movilizar el arte y la cultura como herramientas estratégicas para abordar el daño causado por la crisis climática, las desigualdades históricas y las estructuras institucionales opresivas. El objetivo es promover procesos de sanación, reconstrucción y reparación social con el fin de generar un ecosistema del arte más sano.
Este tipo de acciones, presentarme a becas y premios con posicionamientos críticos sobre la institución que las ofrece, es parte de mi práctica artística (así me va), y tenía previsto publicarla una vez mi solicitud fuese excluida. El contraste entre el discurso de este Museum of the Commons y el análisis que propongo es brutal, y la verdad es que no entiendo cómo, a estas alturas, puede haber museos de arte contemporáneo que se presenten a sí mismos como salvadores de nada ni de nadie, pero son ni más ni menos que dieciséis los que suscriben el ideario.
Copio a continuación mi propuesta, con pocos cambios aparte de la corrección de erratas. El texto está muy condensado, por las limitaciones propias de este tipo de convocatorias, pero creo que eso me ha obligado a sintetizar una gran diversidad de ideas y ha acabado siendo una ventaja. He reducido la bibliografía a las citas y las referencias más directas del texto, para abreviar, y pido perdón por dejar las citas en inglés.
Introducción
La museología, originalmente una disciplina técnica, es hoy un espacio de debate y reflexión sobre la naturaleza de estas instituciones culturales, tan significativas durante la construcción de la modernidad occidental, de la Ilustración en adelante, y tan cuestionadas desde las últimas décadas del siglo XX.
Un fenómeno característico, síntoma de una profunda crisis institucional, es que existen dos discursos divergentes respecto al museo: uno de carácter apologético y otro fuertemente crítico.
Englobaremos el primero dentro de la noción de Nuevo Institucionalismo, propuesta por Jonas Ekeberg (Ekeberg, 2003) para definir la tendencia de las instituciones artísticas a convertirse en espacios socialmente comprometidos, así como la aparición de prácticas curatoriales que transcienden la obra de arte y su exhibición. A lo largo de la primera y segunda décadas de este siglo se ha producido abundante literatura desde este punto de vista. El Nuevo Institucionalismo implica también el desarrollo por parte del museo de un metarrelato sobre sí mismo, cuyo fin es legitimarse por encima de las muchas contradicciones que acumula, como enseguida veremos.
La segunda vertiente tiene su punto de partida en el libro New Museology (Vergo, 1986), donde por primera vez se cuestiona de manera sistemática la función de los museos. Aunque este libro ha quedado algo obsoleto, es el primero de una larga serie de reflexiones sobre el museo como espacio de entretenimiento, como institución disciplinaria (v. Bennet), sobre su transformación en marca corporativa, su relación con el mercado, etc., pasando por el análisis feminista de Griselda Pollock hasta el semiótico de Mieke Bal.
En términos generales los museos, en especial los museos españoles, se han adscrito a la primera tendencia, invisibilizando cualquier forma de crítica. Un buen ejemplo son las bases de esta beca de residencia, donde se establecen los límites de las potenciales problemáticas a tratar, redactadas además de tal manera que las respuestas sólo pueden ser laudatorias para la institución.
Mi objetivo, en el muy remoto caso de ganar la beca, es confrontar al MNCARS con sus contradicciones.
Entonces, ¿puede un museo ser antihegemónico? Mi respuesta a la pregunta de Claire Bishop (Bishop 2013) es NO, sin duda alguna. Como instancia de gobierno, el museo está esencialmente unido a las estrategias de dominio del Estado y el Capital. Más allá de esta evidencia, lo cierto es que el constructo “museo-centro de arte contemporáneo” se sitúa hoy en la intersección del mercado de bienes de lujo y la industria turística. Éste quizás sea el lugar más incómodo de la tierra para la élite tecnocrática que lo dirige.
Museo y mercado
El mercado del arte es un fenómeno económico con un peso significativo a nivel mundial. El volumen de ventas estimado en 2023 fue de 65.000 millones de US$3. El mercado español representa un 1% del total, es decir, 650 millones US$. Las altas cotizaciones de algunos artistas son motivo frecuente de escándalo. Sin embargo el papel de los museos en este mercado no es un tema de debate. Podríamos decir que la relación entre el museo y el mercado es simbiótica y al mismo tiempo tóxica. Como señalan Dewdney, Dibosa y Walsh, para comprenderla debemos examinar
…how global capital accumulation, coupled with the online circulation of images of collected objects has created both an image and display proxy for the actual collection, whose remaining function is to act as the reserve for the exchange value of the work of art in the global art market. (2013. P i-5)
El museo funciona en este sentido como un banco central, cuya función es garantizar la estabilidad de las cotizaciones. Pero al contrario que el mercado financiero, el del arte está absolutamente desregulado. De hecho es el único mercado en el que no existe regulación alguna, por lo que se ha convertido en un campo privilegiado para la especulación y el blanqueo de capitales. Pero los museos de arte contemporáneo se encuentran cómodos con este estado de cosas. Incluso constituyen patronatos y fundaciones con multimillonarios provenientes de países que ejemplifican los estragos del neocolonialismo, de las economías extractivistas y de la ausencia de regulaciones ecológicas, y donde la desigualdad social y los conflictos raciales alcanzan sus máximas expresiones.
Por supuesto éste no es un tema de debate, como podemos comprobar en la lista de problemáticas enumeradas en la convocatoria de esta residencia. Al contrario, y vuelvo a citar a Dewdney, Dibosa y Walsh:
…the art museum thus participates in a larger field of market values, which is not presently visible to visitors in the practices of the art museum. (2013. P 14)
Otra pregunta que podemos hacernos es por qué los museos no tienen una sección de galería comercial, donde se puedan adquirir la obras de los artistas que exponen, al menos los vivos. ¿No disponen de personal mejor preparado que los galeristas, cuya única condición es tener dinero suficiente para abrir un negocio? ¿No tienen acceso a los coleccionistas a través de sus patronatos y fundaciones? ¿No se ahorrarían costes en las adquisiciones? ¿No contribuiría a frenar la especulación? La respuesta es que el sistema del arte se basa en la ficción de un equilibrio entre los intereses económicos privados y las políticas culturales públicas. Y nadie quiere romper el status quo actual, hacer visible la connivencia entre ambos.
Museo y turismo
Aunque las cifras del mercado del arte puedan parecer muy abultadas, resultan insignificantes comparadas con las del turismo. La aportación de todo el sector de artes plásticas al PIB español en 2021, incluidos derechos de autor, fue de 5.839 millones de euros, el 0,48%4. El turismo5 aportó en 2023 155.946 millones de euros, un 11,6% del PIB. A nivel global las cifras son desmesuradas: 11 billones US$, un 7,5% del PIB mundial. Esto se traduce en una cantidad también enorme de desplazamientos aéreos: España recibió en 2023 95 millones6 de pasajeros aéreos internacionales. La cifra global en 2023, según el informe del Airports Council International, ronda los 8.500 millones de traslados, incluidos vuelos domésticos.
La razón por la que aporto estas cifras es que los museos son una pieza clave de la industria turística. Y este es un fenómeno que los mismos museos pretenden ignorar, debido a la amplitud de consecuencias negativas que conlleva. Las estadísticas7 publicadas en la web del MNCARS nos indican que en 2023 el 73% de los dos millones y medio de visitantes que recibió fueron turistas internacionales. No sabemos cuántos del 27% restante eran visitantes locales y cuántos turistas provenientes del resto de España, pero es muy posible que el porcentaje de visitantes turistas sea muy próximo al 100%. Esto significa que los museos, tal como están planteados hoy en día, no son viables sin su participación en la industria turística de gran escala. El problema es que esta industria es insostenible, tanto por su consumo energético como por el impacto en las ciudades, sobre todo en lo que se refiere al problema de la vivienda. Por no hablar del consumo de materias primas y combustibles fósiles, con las consecuencias que conocemos.
Cuando hablamos del “museo situado”, debemos pensar en un museo situado en el centro de la red de alquileres turísticos de Airbnb, que somete a los vecinos de la ciudad a una enorme presión inmobiliaria, hasta privarlos del derecho a una vivienda digna. Cuando hablamos del “museo tentacular,” debemos imaginarlo como un nodo del sistema de trayectos aéreos internacionales, cuyos tentáculos alcanzan todos los rincones del planeta y cuya huella de carbono global representa el 2,5%8 del total, con mil millones de toneladas de CO2 liberados en la atmósfera al año. Cuando hablamos del “museo simpoiético”, debemos comprender que su ecosistema no lo forman los huertos urbanos, las pequeñas asociaciones de inmigrantes de Lavapiés, las verbenas populares u otras proyecciones ilusorias de sus fantasías políticas, sino el mercado global del arte, las multinacionales del turismo y el transporte, el negocio inmobiliario y las organizaciones públicas o privadas de seguridad.
Los jóvenes activistas climáticos que atentan contra las obras maestras de los museos han comprendido que:
…nos encontramos en un momento de desprendimiento y desvinculación del arte como producción social y cultural y “arte” como producción de valor monetario y especulación financiera. (Sanguino9 2022)
El museo no tiene respuestas ante esta situación, simplemente aumenta la seguridad introduciendo policías de paisano.
La institución disciplinaria y la constitución de sujetos
El problema del turismo es sin embargo más complejo. Si nos quedamos en los efectos directos de naturaleza económica o ecológica no alcanzaremos a ver las consecuencias culturales y políticas que esconde. La crítica museológica ha resaltado ya el carácter disciplinario de los museos. Bennet señala, con la referencia a los “instrumentos de gobierno” descritos por Foucault, el cambio en la concepción de la cultura como medio de representación del poder, a ser considerada un recurso para programas que impulsan cambios de conducta dentro de los nuevos regímenes de auto-gobierno (v. Bennet 2005 p.23).
También Douglas Crimp señalaba esta condición del museo en su legendario artículo On the Museum’s Ruins:
Foucault has concentrated on modern institutions of confinement: the asylum, the clinic, and the prison; for him, it is these institutions that produce the respective discourses of madness, illness, and criminality -not the other way around. There is another institution of confinement ripe for analysis in Foucault’s terms: the museum; and another discipline: art history. They are the preconditions for the discourse that we know as modern art. (1980, p. 48)
La relación entre los museos y esta forma del ejercicio del poder pastoral se ha visto sin embargo superada por la producción de una nueva subjetividad basada en el ocio o el estilo de vida. MacCannell ya observó en los años 70 que:
El ocio está desplazando al trabajo del centro de los compromisos sociales modernos. (2003, p 9)
Y más adelante:
El trabajo en el mundo moderno no enfrenta a una clase social con otra sino al hombre contra sí mismo, divide su existencia de modo fundamental. El individuo moderno, si desea conservar su apariencia humana, está obligado a forjar su propia síntesis entre su trabajo y su cultura. (2003, p 51)
El museo juega aquí un papel fundamental. La ciudad debe transformase en un escenario para la experiencia turística. Sus habitantes y sus relaciones de producción pierden importancia ante un modelo de gestión basado en el espectáculo continuo o, más exactamente, en una producción indiscriminada de signos que los turistas puedan consumir. La dimensión simbólica de la obra de arte, que tradicionalmente ha apuntado a alguna forma de transcendencia, es substituida por la del museo, que es un símbolo intransitivo: se representa a sí mismo. La relación del turista con estos símbolos es visual. Los símbolos se capturan como imagen, fragmentos aislados que se desarraigan de su contexto histórico y social. John Urry analiza la constitución de esta mirada en los siguiente términos:
The tourist gaze is directed to features of landscape and townscape which separate them off from everyday experience. (…) The viewing of such tourist sights often involves different forms of social patterning (…) People linger over such a gaze which is then normally objectified or captured through photographs, postcards, films, models on so on. These enable the gaze to be endlessly reproduced and recaptured. The gaze is constructed through signs, and tourism involves the collection of signs. (2002, p.3)
La gestión pública de la ciudad refuerza la nueva construcción simbólica. El Paseo del Arte y el Paisaje de la Luz son ejemplos exitosos que involucran directamente al MNCARS en dichas estrategias, cuya única finalidad es fomentar este consumo. Los turistas se cuantifican (nos cuantifican) por el gasto medio y diario10. El gasto medio de los turistas en la comunidad de Madrid es de aproximadamente 1.500 €, mientras que el gasto diario ronda los 300 €, muy por encima de la media nacional (185 €).
Por su parte, el turista cumple un ritual claramente establecido. Se basa esencialmente en la mirada, que captura los signos plantados para él por las autoridades políticas y culturales. En contrapartida, el consumo de símbolos contribuye a forjar una imagen de sí mismo, como señalaba más arriba la cita de MacCannell. Es por tanto una tecnología del yo. El ritual refuerza la pertenencia a un cuerpo social informado y bienpensante. Establece las diferencias con aquellos que por un motivo u otro están excluidos. La capacidad de viajar y consumir cultura es un rasgo definitorio del nuevo sujeto. El turista amplifica además el mensaje a través de sus redes sociales, las cuales constituyen una nueva capa en este sistema de producción de subjetividad.
Conclusiones
Mientras el museo insiste en su auto-reivindicación como autoridad cultural representativa de y en la esfera pública, así como en el privilegio de su monopolio en la formación del canon, los conflictos se acumulan sobre la institución. La élite tecnocrática que la dirige parece encerrarse en una burbuja y exagera el metarrelato que la presenta como un espacio de emancipación (pero sometido a una fuerte vigilancia policial), un modelo de sostenibilidad (pese a a estar sostenida por una industria insostenible) y marco privilegiado para la imaginación política, pese a la jerarquización extrema de su sistema de gobierno. No olvidemos que el director-curador, investido de “autoridad epistémica” (Bal, M. 1996), ha incorporado a su personaje los mismos rasgos narcisistas que antaño caracterizaban al genio artístico. Se debate cómo decolonizar el museo, mientras progresa la colonización de la creación artística por el discurso académico y las prácticas institucionales. Es decir, la institución, que en principio tiene como primera finalidad hacer posible el arte, en realidad imposibilita su desarrollo, sometiéndolo a sus propios límites, carencias e intereses.
Queda toda una lista de problemáticas que no hemos abordado por falta de espacio, por ejemplo la construcción de la categoría de la contemporaneidad o la precarización de los artistas. El museo, en su construcción del canon, contribuye a mantener a los artistas en situación precaria, ya que fomenta un modelo vertical que produce genios a costa del tejido creativo. Esta es una necesidad del mercado, pues para producir valor necesita que haya escasez de bienes.
PROPUESTA
Mi propuesta a desarrollar durante la residencia comprende dos líneas de trabajo: una teórica y otra práctica.
1º Teórica: desarrollo de este texto con el fin de aportar un ensayo en lengua española que profundice en las contradicciones del museo-centro de arte contemporáneo. El trabajo incluirá, además de la ampliación de la investigación realizada hasta ahora, una investigación campo y entrevistas.
2º Práctica: se realizará una serie de acciones artísticas a lo largo de seis meses, con intervenciones clandestinas en el museo. El objetivo es reivindicar el centro de arte como lugar de creación, pero desde el desafío a la autoridad epistémica del agente expositor y al orden moral impuesto por la institución. La dirección del museo no tendrá información previa sobre estas intervenciones. Las únicas condiciones serán no dañar el patrimonio (incluidas instalaciones y mobiliario del museo) y no generar situaciones que puedan producir alarma o molestias a los visitantes. Las intervenciones podrán adoptar un carácter colectivo con el fin de involucrar al tejido creativo de la ciudad.
Artículo en la revista Atlántica, nº 6 Editada por el CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno. Cabildo de Gran Canaria y con la coordinación editorial de Marta Mantecón. Hay además colaboraciones de Núria Güell, Ana Matey, Sayak Valencia o Andrea Galaxina entre otros.
En mi artículo planteo las contradicciones del museo-centro de arte contemporáneo:
«…en el museo de arte contemporáneo se entrecruzan diversos procesos complementarios entre sí y alejados de los ideales del metarrelato antes descrito: por parte de la propia institución, su deriva hacia la corporativización, con la adopción de técnicas de gestión empresariales y la creación de marca. Por parte de los visitantes, el perfeccionamiento de los instrumentos de gubernamentabilidad que se apoyan en el self-management del sujeto. Y también una cuidadosa estrategia de exclusión. Por parte de los artistas, un proceso de institucionalización de la creación, que no es otra cosa que una nueva forma de colonización del discurso sobre la imagen y de la racionalidad pura sobre los mundos de la vida.»
El público se agolpa permanentemente en la sala del Guernica. Está tan llena que incluso resulta difícil atravesarla pegándose a los muros donde se exhiben los bocetos del cuadro. La mayoría no puede verlo completo y los más pertinaces tendrán que esperar para alcanzar las primeras filas, si es que quieren disfrutar del espectáculo en su plenitud. Otros habrán pasado por situaciones similares, en el Louvre para ver la Gioconda, por ejemplo. Por desgracia aquí no se pueden hacer fotos. Sin la selfie la experiencia no es igual, queda incompleta. Pero aún así parece imprescindible dedicar largos minutos a la ceremonia de visitar esta obra. ¿Qué es lo que buscan? ¿En qué consiste su experiencia? Resultaría difícil describirla de una manera completa. Posiblemente tiene más que ver con una economía de símbolo-mercancía que con una noción kantiana de la belleza o lo sublime. Terry Smith1 emplea el término “iconomy”, economía de la imagen, para analizar en la relación entre la proliferación global de imágenes y el canon artístico. Pero es esto último, el canon, lo que está en el centro del debate. El público se concentra en torno a determinadas obras de arte porque constituyen el canon. O desde la perspectiva del museo, y recordando lo que comentábamos en el ensayo anterior sobre su relato, el canon sigue siendo el fundamento de la narrativa museal. El discurso que se despliega en las salas se sostiene sobre una sucesión de obras maestras.
Fabuloso encuentro de los dos artistas y las dos obras más canónicas del arte español
Esto es muy problemático, por supuesto. El canon se identifica con un estándar universal, o más bien universalizado, de calidad. No hace falta subrayar que en esta definición hemos usado otros dos términos que tampoco están exentos de problemas: universal y calidad. Tampoco que la universalización se produce desde el ejercicio del poder, nunca exento de violencias. El canon es además un concepto relativamente reciente, porque se derivó en el siglo XIX de un nuevo paradigma que definía el arte como un fenómeno histórico (ver Brzyski2). Dicho de otra manera, la Historia del Arte, que es la disciplina que articula el Museo, incorpora el canon en su ADN, no puede existir sin él. Escribir Historia del Arte es establecer un canon y por tanto también lo será organizar una colección. Desde este punto de vista, volviendo a la ya aludida Brzyski3, el canon funciona como una estructura vacía:
La producción de cánones locales, específicos de un subcampo en particular, no supone la importación de los contenidos del canon, sino más bien la reformulación del marco estructural y la lógica del canon. Desde una perspectiva funcional, las formaciones canónicas inicialmente son estructuras vacías; es decir, están vacías antes de aplicarse a un fin específico. Como tales, están disponibles para agentes que podrían ocupar posiciones opuestas por completo.
Esta observación nos muestra el canon desprovisto de sus contenidos, es decir, como una mera estructura de poder, cuyo objetivo es tanto fijar los criterios de la cultura hegemónica como impulsar la exclusión de prácticas culturales potencialmente diversas. Al igual que cualquier otra estructura de poder, el canon se nos presenta como un hecho natural, una condición previa a lo político, ocultando así un largo proceso que incluye operaciones más complejas:
En el siglo XVIII, Europa definió las Bellas Artes como el pináculo de una jerarquía que clasificaba los objetos culturales en una escala de desarrollo que iba de lo bárbaro a lo civilizado. 4
Posteriormente, en el siglo XX, la noción de arte moderno actualiza este mecanismo de exclusión, ya que cualquier práctica artística que no se identifique como moderna quedará también deslegitimada. En otro artículo analizaremos la categoría de contemporáneo en el arte, que introduce importantes cambios en este esquema, así como nuevas contradicciones. El canon se materializa o bien en una serie de obras maestras, o bien en el cuerpo de obra completo de determinados artistas. La premisa de que la excelencia artística se debe a un talento innato pervive en el imaginario de nuestra sociedad, pese a los numerosos argumentos en contra. Los análisis de corte estructuralista de los años 70, es decir, aquellos que se centran en las dinámicas de la institución, no en obras o personajes, prescinden del canon para el desarrollo de un discurso crítico sobre el arte. Peter Bürger, Pierre Bourdieu o Juan Acha trabajaron en esta dirección. También los años 70 Linda Nochlin cuestionó el canon en su conocidísimo artículo: alcanzar la maestría depende de circunstancias muy diversas, desde el acceso a la formación adecuada hasta la proximidad a los centros de poder. Hay infinidad de textos de teoría feminista que abordan esta cuestión. Griselda Pollock5, para centrarnos en la figura más prolífica, ha analizado en profundidad el papel de la Historia del Arte y del canon en la construcción de la sociedad patriarcal. Su definición de canon incide en este aspecto:
El canon debe ser entendido como una estructura discursiva y como una estructura de narcisismo masculino en el ejercicio de la hegemonía cultural.
Señala además que:
El canon es selectivo en sus inclusiones y se revela como político en sus pautas de exclusión.
Su análisis del canon como estructura discursiva es minucioso y aporta diversas conclusiones, entre otras que la pluralización del canon no soluciona el problema. Es necesario reinterpretarlo de una manera transgresora, deconstruir las formaciones disciplinarias que establece y controla (Pollock, pg. 34).
La teoría postcolonial, que desde los años 80 tiene una importancia creciente en el arte contemporáneo, propone una crítica a la jerarquía de los sistemas de representación occidentales y a los valores establecidos como universales en el campo de las artes visuales. Sin embargo, y esto lo veremos también en otro capítulo, el museo coopta la postcolonialidad al aplicar esa estrategia de pluralización del canon que contribuye a preservar las mismas estructuras de poder que parece estar subvirtiendo.
En otro orden de cosas, Robert Jensen6 señala el carácter mutable de los cánones, su origen como fruto de un consenso construido a lo largo del tiempo, y sobre todo el error que supone asociar canon con calidad:
La asociación de los cánones con la calidad es un callejón sin salida monumental. Nada cultural en el mundo tiene un valor intrínseco. Los valores siempre deben ser conferidos colectivamente.
En realidad el consenso que invoca este autor resulta poco creíble. Los cánones se producen desde los centros de poder y son los diferentes actores en posiciones de dominio los que compiten por establecer el suyo. La participación de los excluidos es una excepción y pocas veces prospera si no existe algún tipo de interés por parte del establishment. Es una pugna en la que se mezclan los intereses económicos y la representación de valores políticos, que es a lo que alude en manoseado término “guerra cultural”. También hay otro riesgo, y son movimientos “geniales”, en los que una persona se erige en “agente expositor7” exclusivo, por considerarse dueño de una autoridad epistemológica superior a los demás, y cierra las puertas a cualquier tipo de negociación con el tejido cultural de su sociedad. No doy nombres.
En términos más prácticos, el valor de la obra de un artista en activo depende de su potencialidad para llegar a formar parte del canon. A nadie se le escapa que los artistas que trabajan más cerca del poder, en ciudades con protagonismo político o económico en la escala que sea, tienen más posibilidades de conseguirlo. Son contextos donde existe un tejido institucional fuerte y económicamente bien dotado, un mercado potente, una producción de teoría con prestigio y alcance internacional, un buen sistema de enseñanza del arte, etc. El canon depende de todos estos factores y se produce desde el poder, no desde una cualidad intrínseca de las obras de arte. Por tanto, es también manipulable por personas en posiciones privilegiadas, por ejemplo a través de las colecciones y exposiciones de los museos. El conflicto de intereses entre las principales galerías y los museos de Nueva York ha sido denunciado8 en muchas ocasiones. En España no es frecuente que estos debates lleguen más allá de las conversaciones privadas, pero podemos esperar una situación cuanto menos confusa entre los intereses de coleccionistas como los Steinbruch9 y la línea de programación que mantendrá el Reina Sofía bajo una nueva dirección, a partir de 2023.
Sin embargo, y pese a su descrédito y a las innúmeras contradicciones que acumula, los historiadores del arte y los curadores de los museos siguen aferrados al canon. En el excelente libro Post-Critical Museology10, los autores señalan con sentido del humor que:
La formación del canon, bajo la égida de las prácticas de coleccionismo de los museos nacionales de arte, sigue siendo una zona altamente defendida.
Sin duda. Lo hemos podido comprobar en la feroz lucha por conservar el control sobre nuestro museo- centro de arte nacional tras la salida de Borja Villel, incluido ese anuncio a doble página en un periódico nacional, con amenazas no muy sutiles a quienes, como yo, se atrevan a cuestionar el canon establecido por el anterior director. O en otro plano, en la disparatada argumentación de Estrella de Diego, en su libro El Prado inadvertido, contra la performance Queridas Viejas de María Gimeno. La académica no acaba de aceptar esta intromisión en la Historia oficial, el desafío al canon en su versión más conservadora. El artista no está autorizado para tomar parte en estas lides, su posición es subalterna a la del historiador, al museo, a todo el entramado institucional que vive de su obra. Para ella, no debe criticar, sino mostrarse humilde, esa virtud exigida a lo largo de tantos siglos a las mujeres y a los pobres. Aunque quizás el problema sea que no ha visto la performance, ya que Gimeno no destruye el libro como ella cree. O que tenga a que su disciplina, la Historia del Arte, acabe en el trastero de la civilización, desdeñada por todos. No olvidemos la recurrente pregunta de G. Pollock: “pueden ser las feministas ‘historiadoras del arte’ – esto es, en sus competencias extendidas de curaduría, historia y crítica?» (Pollock, ibídem pg. 11)
Bueno, hasta aquí la teoría. Todas estas cuestiones son conocidas para quienes se dedican al arte. ¿Pero cómo se proyectan las contradicciones del canon sobre nuestra vida? ¿Y en el día a día de los artistas? Hay dos ámbitos muy diferentes en los que debemos analizar sus efectos: por un lado el turismo con su economía de la imagen, y por el otro la administración de la legitimidad artística desde las instituciones.
La relación del museo con el turismo es muy compleja y más adelante dedicaré un artículo a este tema. Por el momento, y en lo que se refiere al canon, vamos a considerar éste como un sistema de producción de fetiches. Pollock nos advierte:
El canon es fundamentalmente una forma de veneración del artista, que a su vez es una forma de narcisismo masculino. (Pollock, ibídem pg. 13)
El desmesurado valor económico de las obras de arte canónicas, surgido literalmente de la nada, y la intemporalidad que asumen una vez ingresan en el museo contribuyen a la producción del fetiche. Una vez asentado éste en el imaginario, se pone en marcha la economía de la imagen que describimos en el primer párrafo. Este fetiche es lo que consumen los turistas que se agolpan en la sala del Guernica. Volviendo a la definición de Jensen:
La economía de la imagen (que podemos llamar iconomy) genera lo que llamaremos iconotipos, esto es, imágenes que, sin importar lo complejas y sorprendentes que fuesen inicialmente, enseguida se convierten en icónicas, representando una aspecto completo de la experiencia humana. (En Brzisky, pg. 323)
La mirada del turista tiene cualidades específicas. Como la del visitante experto del museo, que reconoce un orden oculto 11 tras los objetos expuestos, aquella se sustenta en la misma epistemología que nos permite aprehender el mundo como imagen. La mirada no es inocente, oculta un acto político. Hay un proceso de formación de la mirada que permite discernir lo visible e identificar los signos. Para John Urry12 “la mirada se construye mediante signos, y el turismo implica la recolección de signos”. El problema del fetiche es que es un signo que conduce a sí mismo, un callejón sin salida. Simplifica la experiencia, la substituye por su reflejo, el espectáculo, una simulación. Es aquí donde cobran sentido representaciones popularizadas, en el peor sentido de la palabra, de las obras mayores del canon artístico. Como esas Meninas de plástico, decoradas con mal gusto por personajes del famoseo, que cada año invaden las calles de Madrid. En la jerga de la antropología del turismo se utiliza el término “staged authenticity” (autenticidad escenificada). Fue acuñado por Dean MacCannell13, quien lo define como el proceso en el que los proveedores de servicios turísticos exponen su cultura para atraer a viajeros que buscan experiencias genuinas. El museo funciona aquí como proveedor turístico y el canon es su principal instrumento para construir iconotipos. La oferta de una ciudad como Madrid abarca desde el Guernica hasta el mencionado bodrio de los muñecos de las Meninas. Son parte de la misma autenticidad escenificada y proveen la misma clase de experiencia. La obra Ciudad Picasso14 de Rogelio López Cuenca nos muestra de manera exhaustiva hasta donde puede llegar la producción de una autenticidad escenificada a partir del fetichismo de la figura de un artista.
El otro aspecto que debemos analizar en relación con el canon es su transformación en una administración de la legitimidad artística. Si el canon no es un sistema de valores permanente, sino altamente mutable, y tampoco se origina en una cualidad intrínseca de las obras de arte, sino que resulta de una negociación que concluye en determinados consensos, estos consensos pueden ser manipulados por personas o instituciones con poder suficiente para corromper dicha negociación, cuyo sentido sería, idealmente, poner en evidencia la dimensión política de las exclusiones del canon y abrir la puerta, si no a una deconstrucción del mismo, ya que esto es imposible desde el museo, sí a alguna forma de fluidez.
Pero la administración de la legitimidad artística no es lo mismo que el canon, sino una derivación mercantil de su poder para establecer y universalizar criterios. El canon se convierte así en una institución fraudulenta. La relación entre museo y mercado es estrecha, llena de zonas obscuras. Los museos compran las piezas de su colección a galerías de arte, rara vez directamente a los artistas, y más raramente aún por convocatoria pública. Como señalé en el capítulo anterior, sería interesante disponer de estas estadísticas en el caso del Reina Sofía. Los coleccionistas, a su vez, son clientes de las mismas galerías y participan en el gobierno del museo a través de patronatos y fundaciones. Y las colecciones privadas, en la mayoría de los casos, son inversiones de las que se espera una rentabilidad económica, además de beneficios inmateriales como el prestigio social. Dado que los artistas que entran en el canon son los que en un plazo más o menos largo pueden ver incrementado el valor económico de su obra, ¿por qué no unir fuerzas para que este proceso discurra en la dirección que nos interesa?
El caso Steinbruch, antes aludido, debería estudiarse en el el programa de estudios del Reina Sofía titulado Tejidos conjuntivos15. El breve statment de uno de sus seminarios, Repensar el museo, se pregunta si puede devenir el museo un organismo «sympoiético»16. Pues si dispones de cinco mil millones de dólares, está claro que sí. El mecanismo de depósito temporal implementado por el Reina Sofía tiene este fin: legitimar piezas que forman parte de colecciones particulares, cuyos propietarios prestan al museo por un periodo de tiempo limitado, de manera que desde la institución se apoya su inclusión en el canon. Si la operación tiene éxito, la obra se devuelve con beneficios. Dando otra vuelta de tuerca, el Reina también ha creado una Fundación17, que entre otras cosas está formando su propia colección. Desde un punto de vista más o menos inocente, podemos pensar que esto está muy bien, porque el museo ha conseguido atraer recursos privados para su funcionamiento, e incluso que encierra un impulso decolonizador, ya que la mayoría de los patronos son latinoamericanos. Pero desde un punto de vista un poco más malicioso podríamos pensar que son estos millonarios los que han conseguido cierto control sobre nuestro museo nacional, que en adelante va a ser muy difícil distinguir los intereses privados de los públicos, y que además el gesto no es decolonial, sino todo lo contrario, pues contribuye a legitimar el orden social establecido en los países de origen de los patronos.
1 Smith, Terry. Canons and Contemporaneity En Brzisky, Anna (ed.) Partisan Canons Duke University Durham-London 2007 Edición Kindle (pg 323) 2 Brzyski, Anna. Making Art in the Age of Art History, or How to Become a Canonical Artist. Ibídem pg. 248 3 Brzyski, Anna. Introduction: Canons and Art History. Ibídem pg 4 4 Brzyski, Anna. Ibídem pg 5 5 Pollock, Griselda. Differencing the canon. Routledge. London, New York 1999 Preface, pg. XIV y pg 6. 6 Jensen, Robert. Measuring Canons: Reflections on Innovation and the Nineteenth-century Canon of European Art. En Brzisky, Anna (ed.) Obra citada. Edición Kindle (pg 28) 7 Término acuñado por Mieke Bal, ver artículo anterior: El relato del museo 8https://conversations.e-flux.com/t/nearly-a-third-of-all-museum-solo-shows-feature-artists-represented-by-5-megagalleries/1314 9 Salvo Elena Vozmediano, ningún critico analiza las “condiciones de producción” del arte español, quizás porque todos están implicados de una manera u otra. https://www.elespanol.com/el-cultural/blogs/y_tu_que_lo_veas/20221108/mecenas-golden-visa-artistica-steinbruch/717048299_12.html 10 Andrew Dewdney, David Dibosa and Victoria Walsh. Post-Critical Museology Routledge. London, New York 2013. Pg 99. 11 Ver: Bennet, Tony. The Birth of the Museum Routledge. London, New York 1995. Pg. 34 «Lo que puede verse en la exposición se percibe como valioso y significativo por el acceso que ofrece a un dominio de significación que no puede ser visto por sí mismo.» 12 Urry, John. The Tourist Gaze Sage Publications. London 2002. Pg. 3. 13 MacCannel, Dean. Staged Authenticity: Arrangements of Social Space in Tourist Settings American Journal of Sociology. University of Chicago Press 1973 14https://www.lopezcuenca.com/ciudad-picasso 15https://www.museoreinasofia.es/centro-estudios/tejidos-conjuntivos 16 Es un término acuñado por Donna Haraway, a partir de la noción de “autopoesis” de los biólogos Maturana y Valera. Éste describe los sistemas capaces de producirse y mantenerse a sí mismos, creando sus propias partes. Esto es una excepción, la Sympoisis sería lo normal, sistemas u organismos que se sostienen gracias a intercambios con otros, por lo que el término no parece muy necesario, sobre todo referido a una institución cultural pública. 17https://www.museoreinasofia.es/museo/fundacion
Lo que nos muestra un museo, en primera instancia, no son obras de arte, sino un relato sobre el arte. Es decir, las obras se nos muestran dentro de un discurso, y no podrían ser mostradas en ausencia de éste. El acto expositivo es una forma de narración. Aunque la exposición como tecnología predominante para la socialización de las obras de arte es relativamente reciente, la mediación ha existido siempre, sea bajo la forma de la religión, con su corpus de tradiciones, dogmas y liturgias, o, siguiendo el conocido esquema de Peter Bürger1, la de las estructuras de poder del Estado absolutista monárquico. Aunque sea una simplificación, nos sirve para plantear la primera premisa de este ensayo: sólo el arte moderno y contemporáneo existe (¿o existen? ¿son dos o uno?) dentro de un discurso sobre sí mismo(s), aunque la mera posibilidad de este fenómeno, la autonomía del arte, sea tema de discusión.
Entenderemos mejor esta idea si comparamos el museo con la feria de arte, donde no hay una organización racional de las obras, que aparecen inscritas en una negociación sobre su valor de cambio. O con los antiguos gabinetes de curiosidades, antecesores de los museos modernos, que tampoco requerían una ordenación específica de sus elementos pues lo que expresaban era un capricho y la capacidad de satisfacerlo. Bennet2 señala que los museos “pre-modernos” buscaban causar sorpresa y asombro, mientras que posteriormente su finalidad será educativa.
Hay muchos estudios que abordan un análisis textual del museo, incorporando diferentes elementos y niveles narrativos:
En los museos, la aproximación textual puede implicar un análisis de las narrativas espaciales construidas por la relación de una sala con otra o de un objeto con otro, o podrían considerarse las estrategias narrativas y las voces implícitas en el etiquetado, iluminación o sonorización. (Mason, R. 2006)3
El estudio de la narratividad en las formas en que se muestran el museo o el patrimonio supone un estudio de la capacidad de la exposición para definir una ruta (material, pedagógica, estética) para el visitante, y por consiguiente para definir una lógica particular de representación, una coherencia particular, legítima y plausible por sí misma. (Silverstone, R. 1989)4
Para entender mejor la importancia del análisis narratológico del museo, podemos imaginar ordenamientos arbitrarios, o mejor dicho, más arbitrarios que lo que ya se nos ofrecen. Por ejemplo, colocar las piezas por tamaño: de la más pequeña que haya en el museo a la más grande. O por orden alfabético de los apellidos de los y las artistas, que es como aparecen en el listado de autores5 de la web de MNCARS. El Museo del Prado6 ha ido mucho más allá, y nos permite explorar las casi 20.000 piezas de su colección a partir de distintos criterios, desde el nombre del autor, al soporte, la iconografía, la ubicación (muchas piezas de la colección están en otros edificios oficiales), y hasta por el número de registro. En cualquiera de los dos casos, la responsabilidad de construir un relato queda en manos del espectador. La ruta pedagógica o estética señalada por Silverstone desaparece, dando lugar a una libertad tan radical que en realidad pocos visitantes podrían aprovecharla. Pero lo importante aquí es cuestionar la autoridad de quiénes asumen la tarea de definir rutas y limitar la libertad de construir relatos alternativos.
Por lo tanto los museos, a través de la exposición de determinadas piezas de su colección, construyen un relato sobre la historia del arte. Pero se trata de una premisa problemática, porque la historia del arte ha resultado ser una ciencia muy deficiente para explicar la complejidad de la creación visual. En la década de los ochenta los estudios visuales abrieron el campo e integraron diferentes disciplinas que se hacían necesarias para transcender la historiografía tradicional del arte, concebida como una sucesión de estilos, representados por sus máximos exponentes, los “genios”, y siempre dentro de la civilización occidental. La proliferación de la imagen que el desarrollo tecnológico ha permitido, desde la fotografía a Internet, plantea diversos desafíos a la noción tradicional de la historia del arte. Es difícil determinar con precisión la diferencia entre obras de arte y otro tipo de imágenes. Para Buck-Morss las primeras se producen por medio de la intervención activa de un sujeto, el artista, y su intencionalidad es representar, mientras que la imagen, nunca del todo definida, “toma la intencionalidad del objeto, como su trazo material e indicial”7. Ofrece evidencia. Aunque las ideas de Buck-Morss sobre la obra de arte son discutibles, la cuestión es relevante tanto para el museo de arte contemporáneo como para la creación artística, que en muchos casos ha hecho de esa ”wandering image”8 (imagen errante) el contenido de la obra.
Si la imagen puede llegar a constituir una esfera pública (Buck-Morss pone como ejemplo la difusión de imágenes contra la guerra en 2003, ante la invasión de Irak9 por los EEUU; ahora podríamos reflexionar sobre los memes y su viralización), ¿qué papel le queda al museo? ¿Puede competir con una esfera pública mucho más democrática y vital que la que ofrecen sus salas? Lo cierto es que el museo de arte sigue atado a esa categoría del objeto artístico, valga la redundancia. Al original hecho por el artista, con plenas garantías de su autenticidad. De hecho el museo produce una objetualidad específica. Ir más allá de este tipo de objeto pone en cuestión al museo. Los curadores juegan con fuego cuando asumen el papel del artista como productores de arte, cuando intentan consumar la transformación de la “imagen errante” en obra de arte. Sólo hay que ver el pobre resultado de la sala dedicada al 15M en “Éxodo y vida en común” (el octavo episodio de Vasos Comunicantes10), donde las pancartas de los manifestantes de 2011 se presentan como arte, sin que haya una explicación de cómo han llegado a ese estatus. Porque el artista siempre aporta esa explicación, incluso cuando su trabajo consista sólo en la apropiación de determinadas imágenes dentro del flujo incesante de los medios. Para el artista nunca es un acto arbitrario o improvisado, sino el resultado de un largo proceso creativo. Si el curador, por el puro ejercicio de poder institucional, pudiese transformar en arte cualquier imagen, el museo estaría cambiando la racionalidad de su discurso por la magia. La necesidad de la autoría y la autenticidad se mantiene en la nueva museología, y el documento se incorpora como una nueva categoría con un dispositivo de exposición propio: la vitrina.
La historia del arte presupone además una temporalidad lineal o, para ser más exactos, acumulativa. En otro capítulo discutiremos el término “contemporáneo”, del cual parece que no podamos escapar. Es frecuente que en las exposiciones se pongan a “dialogar” piezas de diferentes épocas. Es algo que funciona bien, aunque llevado a extremo, una organización temática en vez de cronológica plantearía problemas muy similares a los que enseguida vamos a analizar. En Vasos Comunicantes se ha intentado llegar a un punto de equilibrio entre lo histórico y lo temático: los ocho “episodios” se nos presentan como temáticos, pero están anclados en la historia. Y dentro de ellos hay ocasionales disrupciones del hilo temporal. En este sentido hay que decir que el concepto es muy bueno, aunque la realización adolezca de falta de rigor y se echen de menos apuestas más arriesgadas. El crítico Carlos Jiménez también ha destacado esta concepción postmodena de la historia y su aplicación a la ordenación de las obras en el MNCARS:
En esta taxonomía borgiana [los ocho episodios de Vasos Comunicantes] gravita evidentemente la concepción posmoderna de la historia como la de un relato sugestivo que puede ser reescrito a voluntad y que a la temporalidad lineal de las historias clásicas opone el uso de los anacronismos, los ritornelos y las yuxtaposiciones del pasado y del presente o las intromisiones de un período histórico en otro. Podría ser calificada de “vanidad de autor” o de “licencia poética”, lícitas en el caso de un curador de una exposición de arte contemporáneo pero inadmisibles en el caso del director de un museo nacional que no puede tomarse a la ligera las clasificaciones y periodizaciones históricas comúnmente aceptadas.11
Las narrativas se basan en relaciones de causa-efecto que se aplican a secuencias de eventos, según nos explica Fludernik en su introducción a la narratología12. Expresado en otros términos, el director de cine Joseph Mankiewicz decía que la diferencia entre la vida y las películas es que un guión debe tener sentido, y la vida no. Con los museos pasa algo parecido: en ellos las obras de arte deben tener sentido, no sólo por sí mismas, sino en su conjunto, como exposición, como una totalidad simétrica al discurso. Eso es también lo que pretende la historia del arte. Pero la creación artística es un mundo regido por el caos. En él caben la contradicción y la incoherencia, como caben en nuestras vidas. El arte lo hacen sujetos con distintas posiciones en la cultura y el mundo. Y la única regla buena es aquella que se rompe. La relación causa efecto hay que revisarla con cuidado, la mayoría de las veces es una contribución del historiador. Por tanto, hay una tensión insalvable entre la realidad de la creación y los límites de la institución.
El museo de arte anterior al siglo XX se acomodaba con facilidad al principio de causa-efecto, porque mostraba el progreso de los estilos dentro de ese concepto lineal-acumulativo del tiempo, como ya hemos señalado. Incluso hay casos en que su arquitectura replica la noción progresiva de la historia, como la Alte Pinakothek de Múnich. Creo que todos los museos de arte anterior a la Vanguardia siguen ordenados de esta manera, aunque sepamos que es un relato simplificador. Para los museos de arte moderno-contemporáneo la cuestión se complica.
En primer lugar su punto de partida es una crisis de los sistemas de representación. Crisis que no cesa, que se expande en todas direcciones. ¿Cómo sistematizar el relato sobre un arte que se entiende a sí mismo como negación del relato? ¿Cómo unificar en un mismo relato posiciones que son excluyentes entre sí? ¿Qué hacer con los artistas que no practicaron ninguna forma de ruptura vanguardista, pero han acabado teniendo un espacio propio en la historia? Podría ser el caso de Sorolla en España. ¿O cómo rellenar los vacíos que han quedado en el camino? Sería el caso de una presunta vanguardia española en el primer tercio del siglo XX, que se nos presenta como perfectamente integrada en la historia del arte occidental, gracias a la terna Dalí-Miró-Picasso, pero que en realidad no existió.
En segundo lugar, el panorama artístico es cada vez más diverso y fragmentario, dando lugar a una situación en la que la relación causa-efecto deja de funcionar. Este es un signo de nuestros tiempos y lo considero positivo: una sociedad diversa produce una cultura diversa. Hay un grado de simultaneidad y de contradicción con el que debemos convivir. Ahora todo es plural. En su caso, serán causas y efectos múltiples, poco susceptibles de verse reducidos a una sola narrativa. De hecho éste es el motivo de la crisis del museo a final del siglo XX: la necesidad de incorporar la diversidad multicultural del mundo postcolonial. En el museo del siglo XIX el motivo de la exclusión era claro y se basaba en dos sencillas maniobras: la contraposición entre alta y baja cultura y entre arte europeo y artesanías indígenas. Pero en el museo de arte contemporáneo la exclusión se experimenta como un acto de violencia contra creadores individuales o colectivos que no encajan en las ineludibles restricciones de la narrativa que se esté aplicando. Esto explica la virulencia en las críticas de muchos artistas a la línea de trabajo de Borja-Villel en el MNCARS: las exclusiones que produce su relato se nos muestran como un acto de poder, un puro ejercicio de autoridad. Pero el relato ya no se puede imponer desde la autoridad epistémica del “agente expositor” (enseguida veremos qué es esto). Nuestra era exige la convivencia de múltiples relatos, y cuanto más se esfuerce el museo en construir una narrativa precisa, bien razonada, más elementos van a quedar sometidos a esa violencia institucional.
Carlos Jiménez, en el artículo antes citado, también señala el uso de esta especie de “nuda autoridad” en las inclusiones y exclusiones del museo:
Borja Villel confunde ambos planos [política de adquisiciones y exposiciones temporales] cuando incluye en Vasos Comunicantes artistas y obras de escaso o nulo reconocimiento en el mundo del arte que, por lo tanto, deben esperar para obtenerlo y ganar así su derecho a ingresar en las colecciones del museo. En cambio, excluye a artistas que sí pueden acreditar dicho reconocimiento.13
Volviendo al análisis narratológico, otro elemento esencial en toda narración es la persona que habla. En el caso del museo, identificaríamos intuitivamente al narrador con el curador, pero las cosas son un poco más complejas. Mieke Bal, en Double Exposure14, recurre a una imagen muy sugerente: El Festín de Baltasar, de Rembrandt. Es una escena bíblica. Baltasar, rey de Babilonia, celebra un banquete en el que se usan los cálices y cuencos robados del Templo de Jerusalén por su antepasado Nabucodonosor. De pronto una mano aparece en el aire y escribe un enigmático mensaje en el muro. Así es como aparecen las obras de arte en las paredes del museo. La relación que se establece entre los visitantes del museo y el narrador tiene algo de sobrenatural. El agente expositor, como lo llama Bal, actúa desde la autoridad, una autoridad epistémica incontestable.
La agencia expositora representa al sujeto del comportamiento semiótico en el que prevalece el uso constantivo15 de los signos. Incluye prácticas como el uso constantivo del lenguaje, el señalamiento visual (mostrar en sentido estricto), alegar ejemplos, presentar argumentos sobre la base de la narrativa, mapear, desvelar. Está ligado a sujetos e incrustado en estructuras de poder. Sólo aquellos que están investidos de autoridad cultural pueden ser agentes expositores. Porque sólo tales sujetos son capaces de dirigirse a una audiencia, rutinariamente, numerosa y anónima para el agente.
Pero este agente no es una persona a quien podamos dirigirnos, o que podamos imaginarnos. Es un ente abstracto, porque se identifica con la institución y el poder que la respalda. Es la institución quien nos dice “mira” (un uso performativo del lenguaje) y nos describe lo que estamos viendo. De hecho, el narrador es invisible16. Esto plantea un problema difícil de resolver para los museos y centros de arte contemporáneo: la comunicación es asimétrica. El discurso es monológico. El agente expositor se dirige desde su autoridad a una masa anónima, carente no sólo de rostro, sino de agencia, de identidades propias, de historia. Todo lo contrario de lo que se pretende defender en las corrientes museológicas actuales. No está prevista la posibilidad de la discrepancia. La exigencia de una actitud dialogante e integradora con la sociedad choca con las estructuras más profundas de la institución y es imposible invertir los términos. Sólo se llega a los gestos, actos simbólicos sin contenido real, como los picnics en el patio del MNCARS o el huerto urbano en el CA2M, que escenifican la interacción de la sociedad con el museo, pero sin ceder ni un ápice del poder y la autoridad que son su esencia.
Sobre este problema se suma otro más complejo: el museo nos propone un relato que da sentido a las obras expuestas (y también a las ocultas en el almacén y las excluidas en las adquisiciones, claro). Este relato, como hemos visto, se basa en la historia del arte, pero por necesidad se abre a los estudios visuales y a interpretaciones ideológicas de la cultura, con el fin de alcanzar una legitimación más allá de lo artístico, un compromiso moral con la realidad. Pero el relato expreso no está solo. Otros relatos menos evidentes lo acompañan e incluso pueden contradecir las tesis del curador. Y también sería interesante analizar otros elementos narrativos y paratextuales que se despliegan en el Reina Sofía, desde la división en “episodios” a los planos de cada planta o los textos de mediación, pero excede el marco de estos apuntes. En cuanto a estos subtextos o relatos implícitos, son los que esconden una ideología, que no necesariamente va a coincidir con la enunciada en los textos curatoriales. Tony Bennet, por ejemplo, pone el foco en el orden invisible que se hace “presente” en la exposición:
Las colecciones sólo funcionan (…) para aquellos que estén en posesión de las formas de ver adecuadas, que están socialmente codificadas (…) que permite permite no sólo “ver” los objetos en exposición, sino “ver a través” de ellos par establecer una comunión con lo invisible que invocan.17
Como consecuencia de la anterior premisa, llegaremos a la conclusión de que:
…los individuos necesitan adquirir competencias específicas para percibir los significados invisibles, pero estos son un producto mutable de las relaciones entre las prácticas de los centros de arte, las categorías discursivas que pone a su disposición la teoría del arte, los medios por donde estas circulan, y las formas de enseñanza y familiarización artística en las instituciones educativas.18
Mieke Bal se refiere, en otro plano distinto, a la separación entre el objeto y el sujeto, que considera el dogma principal de la epistemología moderna.
Éste es también es el problema de mirar, y la base gracias a la cual la exhibición es posible y se percibe como relativamente poco problemática. Determina las actitudes, decisiones, visiones y posiciones que los profesionales de los museos y, por extensión, todos los agentes culturales implicados, adoptan antes de los actos expositivos.19
El análisis en este sentido es interminable. En el artículo que publiqué en noviembre de 2021 comentaba la sorpresa que me había causado ver a tres artistas-mujeres-peruanas en la misma sala. Seguramente el curador pensó que estaba realizando una audaz maniobra decolonial, pero lo cierto es que lo único que consiguió es acentuar sus otredades, produciendo el efecto contrario, porque, como dice Homi Bhabha en su texto de Les Magiciens de la Terre, al invocar al “otro”, “éste pierde su facultad de significar, de negar, de instaurar su deseo, de forjar su signo de identidad, de imponer su discurso institucional y oposicional”.20
La exposición Les Magiciens de la Terre intentó, sin éxito, superar las contradicciones del museo en cuanto a la forma de exponer arte como alta cultura y heredero de la tradición occidental, y lo que llamaremos, de forma muy vaga, las artes de los pueblos indígenas. Desde entonces ha corrido mucha agua21, pero el problema no está resuelto en ningún plano. Quizás los conflictos detonados en la última Documenta tienen que ver con la incapacidad de la institución cutural para superar su marco definitorio. Y al hilo de esta idea, podemos cuestionarnos también la necesidad de un autor para las obras de arte, así como la exigencia de autenticidad de los objetos expuestos en los museos. ¿Cambia la experiencia estética, lo que quiera que esto sea, si lo que estamos observando es una copia? Y con mayor motivo en el caso de esos documentos originales que se nos muestran guardados en vitrinas. Quizás Vasos Comunicantes debería haber sido un libro, no la exposición permanente de la colección.
También asumimos que las obras expuestas en un museo de arte, si son auténticas y únicas, tiene un gran valor económico. Por tanto, el museo juega un papel importante en la patrimonialización de la cultura. Debemos entender cuál es su posición en el mercado del arte y cuál es su relación con los llamados “major collectors”, los coleccionistas con capacidad económica para institucionalizar sus colecciones. Una sencilla investigación de campo nos proporcionaría mucha información sobre el verdadero lugar que el museo ocupa en el sistema del arte: ¿de las adquisiciones anuales, cuántas se hacen a galerías de arte y cuántas a artistas, sin intermediación de agentes comerciales? ¿Cuántas en ferias de arte? ¿Cuántas por convocatoria pública y cuántas a partir de una preselección del equipo del museo o del correspondiente comité? Por ejemplo, la reordenación de la colección, Vasos Comunicantes, se presenta con un texto lleno de intención política
El Museo Reina Sofía cambia su Colección con la voluntad de ofrecer narrativas y experiencias que, sin pretenderse exhaustivas ni categóricas, nos hablen del momento presente mediante el estudio crítico del pasado común. Y lo hace desde el compromiso con su tiempo y su inscripción en un ecosistema diverso y plural, que va del barrio a lo global, y que se encuentra atravesado por tensiones y problemáticas de diversa índole.22
El análisis de la estructura de las adquisiciones que hemos esbozado más arriba nos daría como resultado un discurso contradictorio, porque finalmente estaríamos hablando del arte como un fenómeno de mercado, gestionado por una iniciativa privada de carácter empresarial, pero bajo un enunciado del museo como espacio de lo común, de regeneración social y de pensamiento crítico. Si extendemos el análisis a la Fundación Museo Reina Sofía23, creada para facilitar las relaciones del museo con un selecto grupo de multimillonarios, con una modalidad de depósito de obras de propiedad privada en el museo, la contradicción entre este tipo de discurso y la práctica crecerá exponencialmente. Por supuesto las implicaciones económicas y laborales del museo se invisibilizan en el relato expositivo:
…que las divisiones organizativas de especialización entre adquisición, colección, exhibición, aprendizaje y marketing, que están naturalizadas, sirven cada una como mediadoras diferenciales en las redes de las relaciones capital-trabajo de valor cultural, y que el museo de arte participa por tanto en un campo más amplio de valores de mercado, y esto, en las prácticas del museo de arte, no es visible para los visitantes. (Dewdney, Dibosa, Walsh, 2013)24
Vasos Comunicantes tampoco aborda ninguna de las cuestiones que hemos mencionado a lo largo de este ensayo: la posición del narrador y su autoridad epistémica, la objetualidad artística y sus límites, el orden racional, social y político escondido tras esa “ineluctable modalidad de lo visible”, que diría Joyce, ni otras que trataré en los siguientes capítulos, como la naturaleza disciplinaria del museo, su relación con la industria global del turismo, o la institucionalización como nueva forma de dominación sobre la creación artística, que quizás sea uno de los lugares donde más urge descolonizar.
Por último, quiero destacar un aspecto importante en la narrativa del museo. Y es que el museo de arte contemporáneo del presente habla, ante todo y sobre todo, de sí mismo. El relato que nos muestra no es sobre el arte, tampoco sobre la historia, sino sobre sí mismo. Quizás haya asumido la autorreferencialidad de la neovanguardia, pero no habla desde una perspectiva auto-crítica, que es la única manera razonable de hablar de uno mismo, sino en tono apologético. El museo heredero de la nueva museología nos bombardea con enunciados sobre sus muchas cualidades, expresadas con cierta torpeza a través de una abundancia de adjetivos, que tienen como fin convencernos de su naturaleza virtuosa y adormecer nuestra capacidad crítica. La finalidad de toda narrativa del poder es ocultar sus mecanismos de opresión. Así el espectador entra al museo convencido de sus bondades y ciego ante sus estrategias de dominación, como antaño entraban los fieles a la iglesia.
[1] Bürger, Peter. Theory Of The Avant-Garde. Manchester University Press 1984. [2] Bennet, T. The Birth of the Museum. Routledge 1995. Pg. 2. [3] Manson, Rhiannon. Cultural Theory and Museum Studies. En Macdonald, Sharon. A Companion to Museum Studies. Blackwell 2006. Pg 26. [4] Citado por Manson, Rhiannon, ibídem. [5] https://www.museoreinasofia.es/autores [6] https://www.museodelprado.es/coleccion/obras-de-arte [7] Buck-Morss, Susan. Visual Studies and Global Imagination. Papers on Surrealism. Issue 2. 2004. [8] Ibídem: …the contemporary practices of the many artists, globally, who have made the wandering image the very content of their work. [9] El archivo del Antimuseo conserva unas doscientas imágenes contra ala guerra difundidas por Internet en aquellos momentos. [10] Vasos Comunicantes es la exposición permanente de la colección del MNCA Reina Sofía. [11] Jiménez, Carlos. Vasos comunicantes, una revisión crítica. http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/8/1/2022?rq=Jim%C3%A9nez [12] Fludernik, Monika. An Introduction to Narratology. Routledge 2009 [13] Jiménez, Carlos. Obra citada. [14] Bal, Mieke. Double Exposures. Taylor and Francis. Edición de Kindle. [15] Un enunciado constantivo nos presenta una situación que puede ser verdadera o falsa. Se contrapone los enunciados performativos, que expresan una acción. La exposición es en principio un enunciado constantivo, pero cuidado, porque esconde también otro performativo: nos exige mirar. [16] La hiperpresencia de Borja-Villel, constituido en una figura mítica superior a la institución, sería materia de un estudio psicológico, antes que museológico. [17] Obra citada [18] Obra citada [19] Obra citada. [20] Bhabha, Homi. Hybridité, hétérogénéité et cultura contemporaine. Las Magiciens de la Terre. Catálogo. Editions du Centre Pompidou. Paris 1989. pg 24. [21] Sería interesante hacer un análisis comparativo de Les Magiciens, Cocido Crudo, la revisión de Les Magicienes de 2014 y bienales como La Habana o Dakar. [22] Folleto descargable: https://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/vasos_comunicantes.pdf [23] https://www.museoreinasofia.es/museo/fundacion Para asomarse a los abismos que puede albergar esta fundación, recomiendo este artículo de Elena Vozmediano: https://www.elespanol.com/el-cultural/blogs/y_tu_que_lo_veas/20221108/mecenas-golden-visa-artistica-steinbruch/717048299_12.html [24] Dewdney, A., Dibosa, D., Walsh, W. Postcritical Museology. Routledge 2013. Pg 14.
Aviso: empecé a trabajar en esta serie de ensayos hace meses, con la figura de Borja-Villel como referencia ineludible para cualquier debate museológico en nuestro país. Su repentina retirada de la competición por su propia sucesión quita morbo a mi proyecto, así como ese carácter de desafío al poder que tanto me gusta, pero a cambio le aporta mayor claridad. Es un ruido de fondo que desaparece para que podamos hablar del museo en un tono más científico, alejados de la dinámica de fervientes adhesiones y rotundos rechazos que nos han regalado las redes sociales estas últimas semanas. Inclusodesde algunas tribunas se nos ha amenazado, en el caso de que él no siga en la dirección, con el caos y la involución a modelos museales carpetovetónicos. Nos han pedido que nos guardemos nuestras opiniones por el bien de la institución, como si la crítica pudiese ser más dañina que la autocensura. Y él mismo se ha presentado en los medios como víctima de una conspiración política. Me imagino que es difícil asimilar que la comunidad artística, en una buena proporción, no te quiere, pero es lo que hay y se lo ha ganado a pulso. Sin embargo ninguna de estas tribunas ha planteado un debate museológico serio, pese a la evidente necesidad de abrirlo tras dos décadas largas de grandes inversiones en nuevos centros, en muchos casos con poca reflexión previa. Los profesionales parecen oscilar entre la autosatisfacción y una especie de corporativismo incondicional, sin generar una sola línea de texto sobre el museo y sus problemas. Mi intención es precisamente abordar este debate, sobre el que hay abundante literatura en otras lenguas, y prestar la menor atención posible a las grillas locales, donde afortunadamente no tengo nada que ganar ni que perder.
Presentación
Publiqué mis primeras impresiones sobre la reordenación de la colección del Reina Sofía en noviembre de 2021 y me quedé con la idea de dar forma a algo más estructurado. Visitar el museo con calma, las veces que hiciera falta, tomar notas, revisar algunos textos sobre museología y escribir un ensayo donde pudiese abordar más extensamente las cuestiones que me suscita este paso audaz de nuestro Museo Nacional. Bueno, la cosa es complicada. Hay muchos textos de museología, muy buenos, incluso apasionantes —al menos para mí que llevo tantos años desvelado con las contradicciones de la institución— y su revisión me ha tomado más tiempo del que esperaba. Creo que ha valido la pena. Finalmente he identificado una serie cuestiones clave para avanzar en un análisis crítico del museo de arte contemporáneo “actual”, pleonásmicamente hablando. La paradoja de la expresión está presente en muchas de las reflexiones museológicas. ¿Cuándo empieza el presente? El Reina Sofía ha eludido el término en su nombre, aunque en su estatuto aparece repetidas veces, como es lógico. Éste es uno de los temas que abordaremos más adelante.
Las contradicciones del museo pesan, y mucho, sobre la creación artística. Aunque en España está muy arraigada la idea de que los artistas son genios demiúrgicos —el Museo del Prado está organizado bajo esta premisa—, lo cierto es que existe una interdependencia estrecha entre los distintos agentes del sistema del arte y no puede haber un buen arte si fallan el tejido institucional, o el mercado, o el coleccionismo, o la crítica-curaduría, o las enseñanzas artísticas, etc. Por eso la ausencia de un debate de cierta altura sobre la museología del Reina es tan preocupante como las inconsistencias que Manuel Borja-Villel ha acumulado a lo largo de estos quince años. A veces tengo la impresión de que es un hombre perdido en su laberinto. Las contradicciones no son muy importantes cuando se inicia un proyecto, pero si no las resolvemos, con el tiempo crecen, se profundizan y se hacen más complejas. Al final es imposible identificar los pasos en falso que dimos en el pasado y que son el origen de los conflictos del presente. Quizás lo más notable de la reordenación de la colección del Reina en ocho episodios sea que estas contradicciones han tomado cuerpo. De ahí la desorientación, la sensación de caos, de desorden profundo, que la mayoría percibimos al recorrer las salas del museo. Lo que estamos viendo es en realidad el laberinto donde se ha extraviado este hombre tan excesivamente poderoso en el arte español. Para sustentar esta afirmación debo abordar esas cuestiones que mencionaba en el primer párrafo. Es decir, un análisis crítico de la museología del Reina, que es algo que va mucho más allá de las quejas mejor o peor fundadas sobre la ideologización del museo bajo su mandato.
El objeto de este estudio es un museo nacional. Esto imprime un carácter muy específico a la institución. Tiene una misión bien definida y una lista de doce objetivos o fines detallados en su Estatuto de Autonomía. Además es lo que podemos considerar un gran museo: más de 80.000 metros cuadrados, de los cuales 8.750 se dedican a la exposición, y un presupuesto sobre los cincuenta millones de euros al año. La colección comprende algo más de 18.000 piezas, de las cuales 2.000 están expuestas. Todas estas cifras nos dan una idea del poder de esta institución. Sin embargo, desde dentro del mismo museo no han sabido bien cómo definirlo a lo largo de estos quince años. Borja-Villel ha intentado añadir un epíteto a los largos y pesados apellidos del museo (Nacional, Reina Sofía), para destacar una naturaleza emancipadora: el museo situado, el museo interpelado, el museo de los cuidados…
Ninguna acaba de funcionar porque eluden debates fundamentales. ¿Situado? ¿Dónde? ¿En una red de instituciones estatales e intereses privados? Para mí es irrelevante que el Reina esté en Lavapiés, hay barrios con problemas más acuciantes en toda España, o que organicen actividades con asociaciones vecinas, porque se desarrollan en un plano exclusivamente simbólico. Lo que debe preocuparnos es el lugar que el museo ocupa en el aparato del Estado, en las relaciones de las élites económicas españolas con las latinoamericanas o en el mercado del arte y sus dinámicas especulativas. O, siendo hasta cierto punto un no-lugar, el papel que juega en la globalización, denostada en el discurso pero asimilada en la práctica. Estas posiciones no son simbólicas, sino muy reales.
El museo de arte moderno y contemporáneo se ha convertido en un artefacto enormemente complejo y nadie sabe como reubicarlo en la sociedad. Su funciones originales, que eran, al menos en teoría, conservar y exhibir obras de arte y educar al pueblo, han quedado difuminadas entre otras prioridades: la regeneración urbana, una manera fina de decir gentrificación; la producción de contenidos para el consumo turístico de la ciudad; la administración de la legitimidad artística, que influye en el mercado y puede dar lugar a situaciones un tanto turbias; y por supuesto el mantenimiento de una élite tecnocrática a sueldo de la institución. Las buenas intenciones chocan también con las finanzas, porque el museo, para mantener el perfil alto exigido por el espectáculo continuo de nuestras ciudades, requiere cada vez más fondos. Inmerso en la economía del evento, se convierte en un pozo sin fondo. Mientras el tejido creativo apenas sobrevive con trabajos precarios y/o circunstanciales, ignorado por las instituciones culturales, éstas devoran decenas de millones de euros. Es una contradicción, estamos erosionando los recursos del futuro. Entonces, ¿practica el museo una forma de extractivismo? Además, como los presupuestos públicos acaban siendo insuficientes, entra el patrocinio privado con las consecuencias obvias. Todos los optimistas adjetivos que se le han puesto al museo en las últimas décadas, y son muchos, chocan con la realidad implacable de su perfecto engranaje en la economía del Capitalismo postindustrial.
Mi intención, en definitiva, no es tanto analizar la nueva curaduría de la colección, que se ha titulado con cierta pomposidad Vasos Comunicantes, en una alusión poco clara al libro de André Breton*, sino lanzar una serie de reflexiones museológicas que nos permitan ver más allá de la superficie del museo y su colección, hacernos preguntas y cuestionarnos los mensajes, con frecuencia paradójicos, que recibimos de las alturas institucionales.
La reordenación, ya lo dije en el artículo de noviembre de 2021, a mí no me parece mal. Al menos el gesto, el atreverse a hacer algo distinto y polémico, porque en España el mundo de la cultura huele a rancio. No es que el Reina carezca de una buena dosis de ranciedad, pero un museo de arte contemporáneo debe situarse en la inseguridad del presente, no al abrigo de supuestas certezas históricas. Y creo que en ese sentido se ha dado un paso importante.
Los problemas, en mi opinión, están en otro sitio y no se han abordado. El debate sobre el arte político obscurece otro más necesario sobre la política del arte. El museo sólo se puede entender a sí mismo como jerarquía y autoridad, y su instinto de supervivencia lo empujará siempre a incrementar ambos y a conquistar territorio, aunque sea a costa de los artistas y de la creación. Hay que desmenuzar los conceptos y realidades materiales del constructo “museo de arte contemporáneo”, empezando por esa elusiva noción de contemporaneidad. Y tras ella, el canon como centro de gravedad ineludible, el carácter disciplinario de la institución, la presencia y significado de la arquitectura, su posición en el tejido institucional y económico del país, las características de su régimen de gobierno… Todo esto queda oculta bajo la retórica del museo como espacio de regeneración social, una especie utopismo académico que no nos dice nada sobre la verdadera naturaleza de la institución. Estos artículos quieren ser un primer acercamiento. Lo que pretendo es desvelar aquello que, sin ser tan obvio, esconde significados y tiene consecuencias.
Pronto un nuevo capítulo.
* Breton, André. Les Vases communicants. 1932. Ya antes Borja Villel recurrió a un título de Bretón para el que creo que es su único libro en solitario: Los campos magnéticos. Arcadia, Madrid 2020. En la web del Museo aparece un dibujo de Diego Rivera con este mismo título, Por cierto, no lean Los vasos comunicantes de Breton, es infumable.
ANTIMUSEO 