El público se agolpa permanentemente en la sala del Guernica. Está tan llena que incluso resulta difícil atravesarla pegándose a los muros donde se exhiben los bocetos del cuadro. La mayoría no puede verlo completo y los más pertinaces tendrán que esperar para alcanzar las primeras filas, si es que quieren disfrutar del espectáculo en su plenitud. Otros habrán pasado por situaciones similares, en el Louvre para ver la Gioconda, por ejemplo. Por desgracia aquí no se pueden hacer fotos. Sin la selfie la experiencia no es igual, queda incompleta. Pero aún así parece imprescindible dedicar largos minutos a la ceremonia de visitar esta obra. ¿Qué es lo que buscan? ¿En qué consiste su experiencia? Resultaría difícil describirla de una manera completa. Posiblemente tiene más que ver con una economía de símbolo-mercancía que con una noción kantiana de la belleza o lo sublime. Terry Smith1 emplea el término “iconomy”, economía de la imagen, para analizar en la relación entre la proliferación global de imágenes y el canon artístico. Pero es esto último, el canon, lo que está en el centro del debate. El público se concentra en torno a determinadas obras de arte porque constituyen el canon. O desde la perspectiva del museo, y recordando lo que comentábamos en el ensayo anterior sobre su relato, el canon sigue siendo el fundamento de la narrativa museal. El discurso que se despliega en las salas se sostiene sobre una sucesión de obras maestras.
Esto es muy problemático, por supuesto. El canon se identifica con un estándar universal, o más bien universalizado, de calidad. No hace falta subrayar que en esta definición hemos usado otros dos términos que tampoco están exentos de problemas: universal y calidad. Tampoco que la universalización se produce desde el ejercicio del poder, nunca exento de violencias. El canon es además un concepto relativamente reciente, porque se derivó en el siglo XIX de un nuevo paradigma que definía el arte como un fenómeno histórico (ver Brzyski2). Dicho de otra manera, la Historia del Arte, que es la disciplina que articula el Museo, incorpora el canon en su ADN, no puede existir sin él. Escribir Historia del Arte es establecer un canon y por tanto también lo será organizar una colección. Desde este punto de vista, volviendo a la ya aludida Brzyski3, el canon funciona como una estructura vacía:
La producción de cánones locales, específicos de un subcampo en particular, no supone la importación de los contenidos del canon, sino más bien la reformulación del marco estructural y la lógica del canon. Desde una perspectiva funcional, las formaciones canónicas inicialmente son estructuras vacías; es decir, están vacías antes de aplicarse a un fin específico. Como tales, están disponibles para agentes que podrían ocupar posiciones opuestas por completo.
Esta observación nos muestra el canon desprovisto de sus contenidos, es decir, como una mera estructura de poder, cuyo objetivo es tanto fijar los criterios de la cultura hegemónica como impulsar la exclusión de prácticas culturales potencialmente diversas. Al igual que cualquier otra estructura de poder, el canon se nos presenta como un hecho natural, una condición previa a lo político, ocultando así un largo proceso que incluye operaciones más complejas:
En el siglo XVIII, Europa definió las Bellas Artes como el pináculo de una jerarquía que clasificaba los objetos culturales en una escala de desarrollo que iba de lo bárbaro a lo civilizado. 4
Posteriormente, en el siglo XX, la noción de arte moderno actualiza este mecanismo de exclusión, ya que cualquier práctica artística que no se identifique como moderna quedará también deslegitimada. En otro artículo analizaremos la categoría de contemporáneo en el arte, que introduce importantes cambios en este esquema, así como nuevas contradicciones. El canon se materializa o bien en una serie de obras maestras, o bien en el cuerpo de obra completo de determinados artistas. La premisa de que la excelencia artística se debe a un talento innato pervive en el imaginario de nuestra sociedad, pese a los numerosos argumentos en contra. Los análisis de corte estructuralista de los años 70, es decir, aquellos que se centran en las dinámicas de la institución, no en obras o personajes, prescinden del canon para el desarrollo de un discurso crítico sobre el arte. Peter Bürger, Pierre Bourdieu o Juan Acha trabajaron en esta dirección. También los años 70 Linda Nochlin cuestionó el canon en su conocidísimo artículo: alcanzar la maestría depende de circunstancias muy diversas, desde el acceso a la formación adecuada hasta la proximidad a los centros de poder. Hay infinidad de textos de teoría feminista que abordan esta cuestión. Griselda Pollock5, para centrarnos en la figura más prolífica, ha analizado en profundidad el papel de la Historia del Arte y del canon en la construcción de la sociedad patriarcal. Su definición de canon incide en este aspecto:
El canon debe ser entendido como una estructura discursiva y como una estructura de narcisismo masculino en el ejercicio de la hegemonía cultural.
Señala además que:
El canon es selectivo en sus inclusiones y se revela como político en sus pautas de exclusión.
Su análisis del canon como estructura discursiva es minucioso y aporta diversas conclusiones, entre otras que la pluralización del canon no soluciona el problema. Es necesario reinterpretarlo de una manera transgresora, deconstruir las formaciones disciplinarias que establece y controla (Pollock, pg. 34).
La teoría postcolonial, que desde los años 80 tiene una importancia creciente en el arte contemporáneo, propone una crítica a la jerarquía de los sistemas de representación occidentales y a los valores establecidos como universales en el campo de las artes visuales. Sin embargo, y esto lo veremos también en otro capítulo, el museo coopta la postcolonialidad al aplicar esa estrategia de pluralización del canon que contribuye a preservar las mismas estructuras de poder que parece estar subvirtiendo.
En otro orden de cosas, Robert Jensen6 señala el carácter mutable de los cánones, su origen como fruto de un consenso construido a lo largo del tiempo, y sobre todo el error que supone asociar canon con calidad:
La asociación de los cánones con la calidad es un callejón sin salida monumental. Nada cultural en el mundo tiene un valor intrínseco. Los valores siempre deben ser conferidos colectivamente.
En realidad el consenso que invoca este autor resulta poco creíble. Los cánones se producen desde los centros de poder y son los diferentes actores en posiciones de dominio los que compiten por establecer el suyo. La participación de los excluidos es una excepción y pocas veces prospera si no existe algún tipo de interés por parte del establishment. Es una pugna en la que se mezclan los intereses económicos y la representación de valores políticos, que es a lo que alude en manoseado término “guerra cultural”. También hay otro riesgo, y son movimientos “geniales”, en los que una persona se erige en “agente expositor7” exclusivo, por considerarse dueño de una autoridad epistemológica superior a los demás, y cierra las puertas a cualquier tipo de negociación con el tejido cultural de su sociedad. No doy nombres.
En términos más prácticos, el valor de la obra de un artista en activo depende de su potencialidad para llegar a formar parte del canon. A nadie se le escapa que los artistas que trabajan más cerca del poder, en ciudades con protagonismo político o económico en la escala que sea, tienen más posibilidades de conseguirlo. Son contextos donde existe un tejido institucional fuerte y económicamente bien dotado, un mercado potente, una producción de teoría con prestigio y alcance internacional, un buen sistema de enseñanza del arte, etc. El canon depende de todos estos factores y se produce desde el poder, no desde una cualidad intrínseca de las obras de arte. Por tanto, es también manipulable por personas en posiciones privilegiadas, por ejemplo a través de las colecciones y exposiciones de los museos. El conflicto de intereses entre las principales galerías y los museos de Nueva York ha sido denunciado8 en muchas ocasiones. En España no es frecuente que estos debates lleguen más allá de las conversaciones privadas, pero podemos esperar una situación cuanto menos confusa entre los intereses de coleccionistas como los Steinbruch9 y la línea de programación que mantendrá el Reina Sofía bajo una nueva dirección, a partir de 2023.
Sin embargo, y pese a su descrédito y a las innúmeras contradicciones que acumula, los historiadores del arte y los curadores de los museos siguen aferrados al canon. En el excelente libro Post-Critical Museology10, los autores señalan con sentido del humor que:
La formación del canon, bajo la égida de las prácticas de coleccionismo de los museos nacionales de arte, sigue siendo una zona altamente defendida.
Sin duda. Lo hemos podido comprobar en la feroz lucha por conservar el control sobre nuestro museo- centro de arte nacional tras la salida de Borja Villel, incluido ese anuncio a doble página en un periódico nacional, con amenazas no muy sutiles a quienes, como yo, se atrevan a cuestionar el canon establecido por el anterior director. O en otro plano, en la disparatada argumentación de Estrella de Diego, en su libro El Prado inadvertido, contra la performance Queridas Viejas de María Gimeno. La académica no acaba de aceptar esta intromisión en la Historia oficial, el desafío al canon en su versión más conservadora. El artista no está autorizado para tomar parte en estas lides, su posición es subalterna a la del historiador, al museo, a todo el entramado institucional que vive de su obra. Para ella, no debe criticar, sino mostrarse humilde, esa virtud exigida a lo largo de tantos siglos a las mujeres y a los pobres. Aunque quizás el problema sea que no ha visto la performance, ya que Gimeno no destruye el libro como ella cree. O que tenga a que su disciplina, la Historia del Arte, acabe en el trastero de la civilización, desdeñada por todos. No olvidemos la recurrente pregunta de G. Pollock: “pueden ser las feministas ‘historiadoras del arte’ – esto es, en sus competencias extendidas de curaduría, historia y crítica?» (Pollock, ibídem pg. 11)
Bueno, hasta aquí la teoría. Todas estas cuestiones son conocidas para quienes se dedican al arte. ¿Pero cómo se proyectan las contradicciones del canon sobre nuestra vida? ¿Y en el día a día de los artistas? Hay dos ámbitos muy diferentes en los que debemos analizar sus efectos: por un lado el turismo con su economía de la imagen, y por el otro la administración de la legitimidad artística desde las instituciones.
La relación del museo con el turismo es muy compleja y más adelante dedicaré un artículo a este tema. Por el momento, y en lo que se refiere al canon, vamos a considerar éste como un sistema de producción de fetiches. Pollock nos advierte:
El canon es fundamentalmente una forma de veneración del artista, que a su vez es una forma de narcisismo masculino. (Pollock, ibídem pg. 13)
El desmesurado valor económico de las obras de arte canónicas, surgido literalmente de la nada, y la intemporalidad que asumen una vez ingresan en el museo contribuyen a la producción del fetiche. Una vez asentado éste en el imaginario, se pone en marcha la economía de la imagen que describimos en el primer párrafo. Este fetiche es lo que consumen los turistas que se agolpan en la sala del Guernica. Volviendo a la definición de Jensen:
La economía de la imagen (que podemos llamar iconomy) genera lo que llamaremos iconotipos, esto es, imágenes que, sin importar lo complejas y sorprendentes que fuesen inicialmente, enseguida se convierten en icónicas, representando una aspecto completo de la experiencia humana. (En Brzisky, pg. 323)
La mirada del turista tiene cualidades específicas. Como la del visitante experto del museo, que reconoce un orden oculto 11 tras los objetos expuestos, aquella se sustenta en la misma epistemología que nos permite aprehender el mundo como imagen. La mirada no es inocente, oculta un acto político. Hay un proceso de formación de la mirada que permite discernir lo visible e identificar los signos. Para John Urry12 “la mirada se construye mediante signos, y el turismo implica la recolección de signos”. El problema del fetiche es que es un signo que conduce a sí mismo, un callejón sin salida. Simplifica la experiencia, la substituye por su reflejo, el espectáculo, una simulación. Es aquí donde cobran sentido representaciones popularizadas, en el peor sentido de la palabra, de las obras mayores del canon artístico. Como esas Meninas de plástico, decoradas con mal gusto por personajes del famoseo, que cada año invaden las calles de Madrid. En la jerga de la antropología del turismo se utiliza el término “staged authenticity” (autenticidad escenificada). Fue acuñado por Dean MacCannell13, quien lo define como el proceso en el que los proveedores de servicios turísticos exponen su cultura para atraer a viajeros que buscan experiencias genuinas. El museo funciona aquí como proveedor turístico y el canon es su principal instrumento para construir iconotipos. La oferta de una ciudad como Madrid abarca desde el Guernica hasta el mencionado bodrio de los muñecos de las Meninas. Son parte de la misma autenticidad escenificada y proveen la misma clase de experiencia. La obra Ciudad Picasso14 de Rogelio López Cuenca nos muestra de manera exhaustiva hasta donde puede llegar la producción de una autenticidad escenificada a partir del fetichismo de la figura de un artista.
El otro aspecto que debemos analizar en relación con el canon es su transformación en una administración de la legitimidad artística. Si el canon no es un sistema de valores permanente, sino altamente mutable, y tampoco se origina en una cualidad intrínseca de las obras de arte, sino que resulta de una negociación que concluye en determinados consensos, estos consensos pueden ser manipulados por personas o instituciones con poder suficiente para corromper dicha negociación, cuyo sentido sería, idealmente, poner en evidencia la dimensión política de las exclusiones del canon y abrir la puerta, si no a una deconstrucción del mismo, ya que esto es imposible desde el museo, sí a alguna forma de fluidez.
Pero la administración de la legitimidad artística no es lo mismo que el canon, sino una derivación mercantil de su poder para establecer y universalizar criterios. El canon se convierte así en una institución fraudulenta. La relación entre museo y mercado es estrecha, llena de zonas obscuras. Los museos compran las piezas de su colección a galerías de arte, rara vez directamente a los artistas, y más raramente aún por convocatoria pública. Como señalé en el capítulo anterior, sería interesante disponer de estas estadísticas en el caso del Reina Sofía. Los coleccionistas, a su vez, son clientes de las mismas galerías y participan en el gobierno del museo a través de patronatos y fundaciones. Y las colecciones privadas, en la mayoría de los casos, son inversiones de las que se espera una rentabilidad económica, además de beneficios inmateriales como el prestigio social. Dado que los artistas que entran en el canon son los que en un plazo más o menos largo pueden ver incrementado el valor económico de su obra, ¿por qué no unir fuerzas para que este proceso discurra en la dirección que nos interesa?
El caso Steinbruch, antes aludido, debería estudiarse en el el programa de estudios del Reina Sofía titulado Tejidos conjuntivos15. El breve statment de uno de sus seminarios, Repensar el museo, se pregunta si puede devenir el museo un organismo «sympoiético»16. Pues si dispones de cinco mil millones de dólares, está claro que sí. El mecanismo de depósito temporal implementado por el Reina Sofía tiene este fin: legitimar piezas que forman parte de colecciones particulares, cuyos propietarios prestan al museo por un periodo de tiempo limitado, de manera que desde la institución se apoya su inclusión en el canon. Si la operación tiene éxito, la obra se devuelve con beneficios. Dando otra vuelta de tuerca, el Reina también ha creado una Fundación17, que entre otras cosas está formando su propia colección. Desde un punto de vista más o menos inocente, podemos pensar que esto está muy bien, porque el museo ha conseguido atraer recursos privados para su funcionamiento, e incluso que encierra un impulso decolonizador, ya que la mayoría de los patronos son latinoamericanos. Pero desde un punto de vista un poco más malicioso podríamos pensar que son estos millonarios los que han conseguido cierto control sobre nuestro museo nacional, que en adelante va a ser muy difícil distinguir los intereses privados de los públicos, y que además el gesto no es decolonial, sino todo lo contrario, pues contribuye a legitimar el orden social establecido en los países de origen de los patronos.
1 Smith, Terry. Canons and Contemporaneity
En Brzisky, Anna (ed.) Partisan Canons
Duke University Durham-London 2007
Edición Kindle (pg 323)
2 Brzyski, Anna. Making Art in the Age of Art History, or How to Become a Canonical Artist. Ibídem pg. 248
3 Brzyski, Anna. Introduction: Canons and Art History. Ibídem pg 4
4 Brzyski, Anna. Ibídem pg 5
5 Pollock, Griselda. Differencing the canon.
Routledge. London, New York 1999
Preface, pg. XIV y pg 6.
6 Jensen, Robert. Measuring Canons: Reflections on Innovation and the Nineteenth-century Canon of European Art.
En Brzisky, Anna (ed.) Obra citada. Edición Kindle (pg 28)
7 Término acuñado por Mieke Bal, ver artículo anterior: El relato del museo
8 https://conversations.e-flux.com/t/nearly-a-third-of-all-museum-solo-shows-feature-artists-represented-by-5-megagalleries/1314
9 Salvo Elena Vozmediano, ningún critico analiza las “condiciones de producción” del arte español, quizás porque todos están implicados de una manera u otra. https://www.elespanol.com/el-cultural/blogs/y_tu_que_lo_veas/20221108/mecenas-golden-visa-artistica-steinbruch/717048299_12.html
10 Andrew Dewdney, David Dibosa and Victoria Walsh. Post-Critical Museology
Routledge. London, New York 2013. Pg 99.
11 Ver: Bennet, Tony. The Birth of the Museum
Routledge. London, New York 1995. Pg. 34
«Lo que puede verse en la exposición se percibe como valioso y significativo por el acceso que ofrece a un dominio de significación que no puede ser visto por sí mismo.»
12 Urry, John. The Tourist Gaze
Sage Publications. London 2002. Pg. 3.
13 MacCannel, Dean. Staged Authenticity: Arrangements of Social Space in Tourist Settings
American Journal of Sociology. University of Chicago Press 1973
14 https://www.lopezcuenca.com/ciudad-picasso
15 https://www.museoreinasofia.es/centro-estudios/tejidos-conjuntivos
16 Es un término acuñado por Donna Haraway, a partir de la noción de “autopoesis” de los biólogos Maturana y Valera. Éste describe los sistemas capaces de producirse y mantenerse a sí mismos, creando sus propias partes. Esto es una excepción, la Sympoisis sería lo normal, sistemas u organismos que se sostienen gracias a intercambios con otros, por lo que el término no parece muy necesario, sobre todo referido a una institución cultural pública.
17 https://www.museoreinasofia.es/museo/fundacion
ANTIMUSEO 