Autor: Tomás Ruiz-Rivas

Lo que nos muestra un museo, en primera instancia, no son obras de arte, sino un relato sobre el arte. Es decir, las obras se nos muestran dentro de un discurso, y no podrían ser mostradas en ausencia de éste. El acto expositivo es una forma de narración. Aunque la exposición como tecnología predominante para la socialización de las obras de arte es relativamente reciente, la mediación ha existido siempre, sea bajo la forma de la religión, con su corpus de tradiciones, dogmas y liturgias, o, siguiendo el conocido esquema de Peter Bürger¹, la de las estructuras de poder del Estado absolutista monárquico. Aunque sea una simplificación, nos sirve para plantear la primera premisa de este ensayo: sólo el arte moderno y contemporáneo existe (¿o existen? ¿son dos o uno?) dentro de un discurso sobre sí mismo(s), aunque la mera posibilidad de este fenómeno, la autonomía del arte, sea tema de discusión.

Entenderemos mejor esta idea si comparamos el museo con la feria de arte, donde no hay una organización racional de las obras, que aparecen inscritas en una negociación sobre su valor de cambio. O con los antiguos gabinetes de curiosidades, antecesores de los museos modernos, que tampoco requerían una ordenación específica de sus elementos pues lo que expresaban era un capricho y la capacidad de satisfacerlo. Bennet² señala que los museos “pre-modernos” buscaban causar sorpresa y asombro, mientras que posteriormente su finalidad será educativa.

Hay muchos estudios que abordan un análisis textual del museo, incorporando diferentes elementos y niveles narrativos:

En los museos, la aproximación textual puede implicar un análisis de las narrativas espaciales construidas por la relación de una sala con otra o de un objeto con otro, o podrían considerarse las estrategias narrativas y las voces implícitas en el etiquetado, iluminación o sonorización. (Mason, R. 2006)³

El estudio de la narratividad en las formas en que se muestran el museo o el patrimonio supone un estudio de la capacidad de la exposición para definir una ruta (material, pedagógica, estética) para el visitante, y por consiguiente para definir una lógica particular de representación, una coherencia particular, legítima y plausible por sí misma. (Silverstone, R. 1989)⁴

Para entender mejor la importancia del análisis narratológico del museo, podemos imaginar ordenamientos arbitrarios, o mejor dicho, más arbitrarios que lo que ya se nos ofrecen. Por ejemplo, colocar las piezas por tamaño: de la más pequeña que haya en el museo a la más grande. O por orden alfabético de los apellidos de los y las artistas, que es como aparecen en el listado de autores⁵ de la web de MNCARS. El Museo del Prado⁶ ha ido mucho más allá, y nos permite explorar las casi 20.000 piezas de su colección a partir de distintos criterios, desde el nombre del autor, al soporte, la iconografía, la ubicación (muchas piezas de la colección están en otros edificios oficiales), y hasta por el número de registro. En cualquiera de los dos casos, la responsabilidad de construir un relato queda en manos del espectador. La ruta pedagógica o estética señalada por Silverstone desaparece, dando lugar a una libertad tan radical que en realidad pocos visitantes podrían aprovecharla. Pero lo importante aquí es cuestionar la autoridad de quiénes asumen la tarea de definir rutas y limitar la libertad de construir relatos alternativos.

Por lo tanto los museos, a través de la exposición de determinadas piezas de su colección, construyen un relato sobre la historia del arte. Pero se trata de una premisa problemática, porque la historia del arte ha resultado ser una ciencia muy deficiente para explicar la complejidad de la creación visual. En la década de los ochenta los estudios visuales abrieron el campo e integraron diferentes disciplinas que se hacían necesarias para transcender la historiografía tradicional del arte, concebida como una sucesión de estilos, representados por sus máximos exponentes, los “genios”, y siempre dentro de la civilización occidental. La proliferación de la imagen que el desarrollo tecnológico ha permitido, desde la fotografía a Internet, plantea diversos desafíos a la noción tradicional de la historia del arte. Es difícil determinar con precisión la diferencia entre obras de arte y otro tipo de imágenes. Para Buck-Morss las primeras se producen por medio de la intervención activa de un sujeto, el artista, y su intencionalidad es representar, mientras que la imagen, nunca del todo definida, “toma la intencionalidad del objeto, como su trazo material e indicial”⁷. Ofrece evidencia. Aunque las ideas de Buck-Morss sobre la obra de arte son discutibles, la cuestión es relevante tanto para el museo de arte contemporáneo como para la creación artística, que en muchos casos ha hecho de esa ”wandering image”⁸ (imagen errante) el contenido de la obra.

Si la imagen puede llegar a constituir una esfera pública (Buck-Morss pone como ejemplo la difusión de imágenes contra la guerra en 2003, ante la invasión de Irak⁹ por los EEUU; ahora podríamos reflexionar sobre los memes y su viralización), ¿qué papel le queda al museo? ¿Puede competir con una esfera pública mucho más democrática y vital que la que ofrecen sus salas? Lo cierto es que el museo de arte sigue atado a esa categoría del objeto artístico, valga la redundancia. Al original hecho por el artista, con plenas garantías de su autenticidad. De hecho el museo produce una objetualidad específica. Ir más allá de este tipo de objeto pone en cuestión al museo. Los curadores juegan con fuego cuando asumen el papel del artista como productores de arte, cuando intentan consumar la transformación de la “imagen errante” en obra de arte. Sólo hay que ver el pobre resultado de la sala dedicada al 15M en “Éxodo y vida en común” (el octavo episodio de Vasos Comunicantes¹⁰), donde las pancartas de los manifestantes de 2011 se presentan como arte, sin que haya una explicación de cómo han llegado a ese estatus. Porque el artista siempre aporta esa explicación, incluso cuando su trabajo consista sólo en la apropiación de determinadas imágenes dentro del flujo incesante de los medios. Para el artista nunca es un acto arbitrario o improvisado, sino el resultado de un largo proceso creativo. Si el curador, por el puro ejercicio de poder institucional, pudiese transformar en arte cualquier imagen, el museo estaría cambiando la racionalidad de su discurso por la magia. La necesidad de la autoría y la autenticidad se mantiene en la nueva museología, y el documento se incorpora como una nueva categoría con un dispositivo de exposición propio: la vitrina.

La historia del arte presupone además una temporalidad lineal o, para ser más exactos, acumulativa. En otro capítulo discutiremos el término “contemporáneo”, del cual parece que no podamos escapar. Es frecuente que en las exposiciones se pongan a “dialogar” piezas de diferentes épocas. Es algo que funciona bien, aunque llevado a extremo, una organización temática en vez de cronológica plantearía problemas muy similares a los que enseguida vamos a analizar. En Vasos Comunicantes se ha intentado llegar a un punto de equilibrio entre lo histórico y lo temático: los ocho “episodios” se nos presentan como temáticos, pero están anclados en la historia. Y dentro de ellos hay ocasionales disrupciones del hilo temporal. En este sentido hay que decir que el concepto es muy bueno, aunque la realización adolezca de falta de rigor y se echen de menos apuestas más arriesgadas. El crítico Carlos Jiménez también ha destacado esta concepción postmodena de la historia y su aplicación a la ordenación de las obras en el MNCARS:

En esta taxonomía borgiana [los ocho episodios de Vasos Comunicantes] gravita evidentemente la concepción posmoderna de la historia como la de un relato sugestivo que puede ser reescrito a voluntad y que a la temporalidad lineal de las historias clásicas opone el uso de los anacronismos, los ritornelos y las yuxtaposiciones del pasado y del presente o las intromisiones de un período histórico en otro. Podría ser calificada de “vanidad de autor” o de “licencia poética”, lícitas en el caso de un curador de una exposición de arte contemporáneo pero inadmisibles en el caso del director de un museo nacional que no puede tomarse a la ligera las clasificaciones y periodizaciones históricas comúnmente aceptadas.¹¹ 

Las narrativas se basan en relaciones de causa-efecto que se aplican a secuencias de eventos, según nos explica Fludernik en su introducción a la narratología¹². Expresado en otros términos, el director de cine Joseph Mankiewicz decía que la diferencia entre la vida y las películas es que un guión debe tener sentido, y la vida no. Con los museos pasa algo parecido: en ellos las obras de arte deben tener sentido, no sólo por sí mismas, sino en su conjunto, como exposición, como una totalidad simétrica al discurso. Eso es también lo que pretende la historia del arte. Pero la creación artística es un mundo regido por el caos. En él caben la contradicción y la incoherencia, como caben en nuestras vidas. El arte lo hacen sujetos con distintas posiciones en la cultura y el mundo. Y la única regla buena es aquella que se rompe. La relación causa efecto hay que revisarla con cuidado, la mayoría de las veces es una contribución del historiador. Por tanto, hay una tensión insalvable entre la realidad de la creación y los límites de la institución.

El museo de arte anterior al siglo XX se acomodaba con facilidad al principio de causa-efecto, porque mostraba el progreso de los estilos dentro de ese concepto lineal-acumulativo del tiempo, como ya hemos señalado. Incluso hay casos en que su arquitectura replica la noción progresiva de la historia, como la Alte Pinakothek de Múnich. Creo que todos los museos de arte anterior a la Vanguardia siguen ordenados de esta manera, aunque sepamos que es un relato simplificador. Para los museos de arte moderno-contemporáneo la cuestión se complica.

En primer lugar su punto de partida es una crisis de los sistemas de representación. Crisis que no cesa, que se expande en todas direcciones. ¿Cómo sistematizar el relato sobre un arte que se entiende a sí mismo como negación del relato? ¿Cómo unificar en un mismo relato posiciones que son excluyentes entre sí? ¿Qué hacer con los artistas que no practicaron ninguna forma de ruptura vanguardista, pero han acabado teniendo un espacio propio en la historia? Podría ser el caso de Sorolla en España. ¿O cómo rellenar los vacíos que han quedado en el camino? Sería el caso de una presunta vanguardia española en el primer tercio del siglo XX, que se nos presenta como perfectamente integrada en la historia del arte occidental, gracias a la terna Dalí-Miró-Picasso, pero que en realidad no existió.

En segundo lugar, el panorama artístico es cada vez más diverso y fragmentario, dando lugar a una situación en la que la relación causa-efecto deja de funcionar. Este es un signo de nuestros tiempos y lo considero positivo: una sociedad diversa produce una cultura diversa. Hay un grado de simultaneidad y de contradicción con el que debemos convivir. Ahora todo es plural. En su caso, serán causas y efectos múltiples, poco susceptibles de verse reducidos a una sola narrativa. De hecho éste es el motivo de la crisis del museo a final del siglo XX: la necesidad de incorporar la diversidad multicultural del mundo postcolonial. En el museo del siglo XIX el motivo de la exclusión era claro y se basaba en dos sencillas maniobras: la contraposición entre alta y baja cultura y entre arte europeo y artesanías indígenas. Pero en el museo de arte contemporáneo la exclusión se experimenta como un acto de violencia contra creadores individuales o colectivos que no encajan en las ineludibles restricciones de la narrativa que se esté aplicando. Esto explica la virulencia en las críticas de muchos artistas a la línea de trabajo de Borja-Villel en el MNCARS: las exclusiones que produce su relato se nos muestran como un acto de poder, un puro ejercicio de autoridad. Pero el relato ya no se puede imponer desde la autoridad epistémica del “agente expositor” (enseguida veremos qué es esto). Nuestra era exige la convivencia de múltiples relatos, y cuanto más se esfuerce el museo en construir una narrativa precisa, bien razonada, más elementos van a quedar sometidos a esa violencia institucional.

Carlos Jiménez, en el artículo antes citado, también señala el uso de esta especie de “nuda autoridad” en las inclusiones y exclusiones del museo:

Borja Villel confunde ambos planos [política de adquisiciones y exposiciones temporales] cuando incluye en Vasos Comunicantes artistas y obras de escaso o nulo reconocimiento en el mundo del arte que, por lo tanto, deben esperar para obtenerlo y ganar así su derecho a ingresar en las colecciones del museo. En cambio, excluye a artistas que sí pueden acreditar dicho reconocimiento.¹³

Volviendo al análisis narratológico, otro elemento esencial en toda narración es la persona que habla. En el caso del museo, identificaríamos intuitivamente al narrador con el curador, pero las cosas son un poco más complejas. Mieke Bal, en Double Exposure¹⁴, recurre a una imagen muy sugerente: El Festín de Baltasar, de Rembrandt. Es una escena bíblica. Baltasar, rey de Babilonia, celebra un banquete en el que se usan los cálices y cuencos robados del Templo de Jerusalén por su antepasado Nabucodonosor. De pronto una mano aparece en el aire y escribe un enigmático mensaje en el muro. Así es como aparecen las obras de arte en las paredes del museo. La relación que se establece entre los visitantes del museo y el narrador tiene algo de sobrenatural. El agente expositor, como lo llama Bal, actúa desde la autoridad, una autoridad epistémica incontestable.

La agencia expositora representa al sujeto del comportamiento semiótico en el que prevalece el uso constantivo¹⁵ de los signos. Incluye prácticas como el uso constantivo del lenguaje, el señalamiento visual (mostrar en sentido estricto), alegar ejemplos, presentar argumentos sobre la base de la narrativa, mapear, desvelar. Está ligado a sujetos e incrustado en estructuras de poder. Sólo aquellos que están investidos de autoridad cultural pueden ser agentes expositores. Porque sólo tales sujetos son capaces de dirigirse a una audiencia, rutinariamente, numerosa y anónima para el agente.

Pero este agente no es una persona a quien podamos dirigirnos, o que podamos imaginarnos. Es un ente abstracto, porque se identifica con la institución y el poder que la respalda. Es la institución quien nos dice “mira” (un uso performativo del lenguaje) y nos describe lo que estamos viendo. De hecho, el narrador es invisible¹⁶. Esto plantea un problema difícil de resolver para los museos y centros de arte contemporáneo: la comunicación es asimétrica. El discurso es monológico. El agente expositor se dirige desde su autoridad a una masa anónima, carente no sólo de rostro, sino de agencia, de identidades propias, de historia. Todo lo contrario de lo que se pretende defender en las corrientes museológicas actuales. No está prevista la posibilidad de la discrepancia. La exigencia de una actitud dialogante e integradora con la sociedad choca con las estructuras más profundas de la institución y es imposible invertir los términos. Sólo se llega a los gestos, actos simbólicos sin contenido real, como los picnics en el patio del MNCARS o el huerto urbano en el CA2M, que escenifican la interacción de la sociedad con el museo, pero sin ceder ni un ápice del poder y la autoridad que son su esencia.

Sobre este problema se suma otro más complejo: el museo nos propone un relato que da sentido a las obras expuestas (y también a las ocultas en el almacén y las excluidas en las adquisiciones, claro). Este relato, como hemos visto, se basa en la historia del arte, pero por necesidad se abre a los estudios visuales y a interpretaciones ideológicas de la cultura, con el fin de alcanzar una legitimación más allá de lo artístico, un compromiso moral con la realidad. Pero el relato expreso no está solo. Otros relatos menos evidentes lo acompañan e incluso pueden contradecir las tesis del curador. Y también sería interesante analizar otros elementos narrativos y paratextuales que se despliegan en el Reina Sofía, desde la división en “episodios” a los planos de cada planta o los textos de mediación, pero excede el marco de estos apuntes. En cuanto a estos subtextos o relatos implícitos, son los que esconden una ideología, que no necesariamente va a coincidir con la enunciada en los textos curatoriales. Tony Bennet, por ejemplo, pone el foco en el orden invisible que se hace “presente” en la exposición:

Las colecciones sólo funcionan (…) para aquellos que estén en posesión de las formas de ver adecuadas, que están socialmente codificadas (…) que permite permite no sólo “ver” los objetos en exposición, sino “ver a través” de ellos par establecer una comunión con lo invisible que invocan.¹⁷

Como consecuencia de la anterior premisa, llegaremos a la conclusión de que:

…los individuos necesitan adquirir competencias específicas para percibir los significados invisibles, pero estos son un producto mutable de las relaciones entre las prácticas de los centros de arte, las categorías discursivas que pone a su disposición la teoría del arte, los medios por donde estas circulan, y las formas de enseñanza y familiarización artística en las instituciones educativas.¹⁸

Mieke Bal se refiere, en otro plano distinto, a la separación entre el objeto y el sujeto, que considera el dogma principal de la epistemología moderna.

Éste es también es el problema de mirar, y la base gracias a la cual la exhibición es posible y se percibe como relativamente poco problemática. Determina las actitudes, decisiones, visiones y posiciones que los profesionales de los museos y, por extensión, todos los agentes culturales implicados, adoptan antes de los actos expositivos.¹⁹

El análisis en este sentido es interminable. En el artículo que publiqué en noviembre de 2021 comentaba la sorpresa que me había causado ver a tres artistas-mujeres-peruanas en la misma sala. Seguramente el curador pensó que estaba realizando una audaz maniobra decolonial, pero lo cierto es que lo único que consiguió es acentuar sus otredades, produciendo el efecto contrario, porque, como dice Homi Bhabha en su texto de Les Magiciens de la Terre, al invocar al “otro”, “éste pierde su facultad de significar, de negar, de instaurar su deseo, de forjar su signo de identidad, de imponer su discurso institucional y oposicional”.²⁰

La exposición Les Magiciens de la Terre intentó, sin éxito, superar las contradicciones del museo en cuanto a la forma de exponer arte como alta cultura y heredero de la tradición occidental, y lo que llamaremos, de forma muy vaga, las artes de los pueblos indígenas. Desde entonces ha corrido mucha agua²¹, pero el problema no está resuelto en ningún plano. Quizás los conflictos detonados en la última Documenta tienen que ver con la incapacidad de la institución cutural para superar su marco definitorio. Y al hilo de esta idea, podemos cuestionarnos también la necesidad de un autor para las obras de arte, así como la exigencia de autenticidad de los objetos expuestos en los museos. ¿Cambia la experiencia estética, lo que quiera que esto sea, si lo que estamos observando es una copia? Y con mayor motivo en el caso de esos documentos originales que se nos muestran guardados en vitrinas. Quizás Vasos Comunicantes debería haber sido un libro, no la exposición permanente de la colección.

También asumimos que las obras expuestas en un museo de arte, si son auténticas y únicas, tiene un gran valor económico. Por tanto, el museo juega un papel importante en la patrimonialización de la cultura. Debemos entender cuál es su posición en el mercado del arte y cuál es su relación con los llamados “major collectors”, los coleccionistas con capacidad económica para institucionalizar sus colecciones. Una sencilla investigación de campo nos proporcionaría mucha información sobre el verdadero lugar que el museo ocupa en el sistema del arte: ¿de las adquisiciones anuales, cuántas se hacen a galerías de arte y cuántas a artistas, sin intermediación de agentes comerciales? ¿Cuántas en ferias de arte? ¿Cuántas por convocatoria pública y cuántas a partir de una preselección del equipo del museo o del correspondiente comité? Por ejemplo, la reordenación de la colección, Vasos Comunicantes, se presenta con un texto lleno de intención política

El Museo Reina Sofía cambia su Colección con la voluntad de ofrecer narrativas y experiencias que, sin pretenderse exhaustivas ni categóricas, nos hablen del momento presente mediante el estudio crítico del pasado común. Y lo hace desde el compromiso con su tiempo y su inscripción en un ecosistema diverso y plural, que va del barrio a lo global, y que se encuentra atravesado por tensiones y problemáticas de diversa índole.²²

El análisis de la estructura de las adquisiciones que hemos esbozado más arriba nos daría como resultado un discurso contradictorio, porque finalmente estaríamos hablando del arte como un fenómeno de mercado, gestionado por una iniciativa privada de carácter empresarial, pero bajo un enunciado del museo como espacio de lo común, de regeneración social y de pensamiento crítico. Si extendemos el análisis a la Fundación Museo Reina Sofía²³, creada para facilitar las relaciones del museo con un selecto grupo de multimillonarios, con una modalidad de depósito de obras de propiedad privada en el museo, la contradicción entre este tipo de discurso y la práctica crecerá exponencialmente. Por supuesto las implicaciones económicas y laborales del museo se invisibilizan en el relato expositivo:

…que las divisiones organizativas de especialización entre adquisición, colección, exhibición, aprendizaje y marketing, que están naturalizadas, sirven cada una como mediadoras diferenciales en las redes de las relaciones capital-trabajo de valor cultural, y que el museo de arte participa por tanto en un campo más amplio de valores de mercado, y esto, en las prácticas del museo de arte, no es visible para los visitantes. (Dewdney, Dibosa, Walsh, 2013)²⁴

Vasos Comunicantes tampoco aborda ninguna de las cuestiones que hemos mencionado a lo largo de este ensayo: la posición del narrador y su autoridad epistémica, la objetualidad artística y sus límites, el orden racional, social y político escondido tras esa “ineluctable modalidad de lo visible”, que diría Joyce, ni otras que trataré en los siguientes capítulos, como la naturaleza disciplinaria del museo, su relación con la industria global del turismo, o la institucionalización como nueva forma de dominación sobre la creación artística, que quizás sea uno de los lugares donde más urge descolonizar.

Por último, quiero destacar un aspecto importante en la narrativa del museo. Y es que el museo de arte contemporáneo del presente habla, ante todo y sobre todo, de sí mismo. El relato que nos muestra no es sobre el arte, tampoco sobre la historia, sino sobre sí mismo. Quizás haya asumido la autorreferencialidad de la neovanguardia, pero no habla desde una perspectiva auto-crítica, que es la única manera razonable de hablar de uno mismo, sino en tono apologético. El museo heredero de la nueva museología nos bombardea con enunciados sobre sus muchas cualidades, expresadas con cierta torpeza a través de una abundancia de adjetivos, que tienen como fin convencernos de su naturaleza virtuosa y adormecer nuestra capacidad crítica. La finalidad de toda narrativa del poder es ocultar sus mecanismos de opresión. Así el espectador entra al museo convencido de sus bondades y ciego ante sus estrategias de dominación, como antaño entraban los fieles a la iglesia.

[1] Bürger, Peter. Theory Of The Avant-Garde. Manchester University Press 1984.
[2] Bennet, T. The Birth of the Museum. Routledge 1995. Pg. 2.
[3] Manson, Rhiannon. Cultural Theory and Museum Studies. En Macdonald, Sharon. A Companion to Museum Studies. Blackwell 2006. Pg 26.
[4] Citado por Manson, Rhiannon, ibídem.
[5] https://www.museoreinasofia.es/autores
[6] https://www.museodelprado.es/coleccion/obras-de-arte
[7] Buck-Morss, Susan. Visual Studies and Global Imagination. Papers on Surrealism. Issue 2. 2004.
[8] Ibídem: …the contemporary practices of the many artists, globally, who have made the wandering image the very content of their work.
[9] El archivo del Antimuseo conserva unas doscientas imágenes contra ala guerra difundidas por Internet en aquellos momentos.
[10] Vasos Comunicantes es la exposición permanente de la colección del MNCA Reina Sofía.
[11] Jiménez, Carlos. Vasos comunicantes, una revisión crítica. http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/8/1/2022?rq=Jim%C3%A9nez
[12] Fludernik, Monika. An Introduction to Narratology. Routledge 2009
[13] Jiménez, Carlos. Obra citada.
[14] Bal, Mieke. Double Exposures. Taylor and Francis. Edición de Kindle.
[15] Un enunciado constantivo nos presenta una situación que puede ser verdadera o falsa. Se contrapone los enunciados performativos, que expresan una acción. La exposición es en principio un enunciado constantivo, pero cuidado, porque esconde también otro performativo: nos exige mirar.
[16] La hiperpresencia de Borja-Villel, constituido en una figura mítica superior a la institución, sería materia de un estudio psicológico, antes que museológico.
[17] Obra citada
[18] Obra citada
[19] Obra citada.
[20] Bhabha, Homi. Hybridité, hétérogénéité et cultura contemporaine. Las Magiciens de la Terre. Catálogo. Editions du Centre Pompidou. Paris 1989. pg 24.
[21] Sería interesante hacer un análisis comparativo de Les Magiciens, Cocido Crudo, la revisión de Les Magicienes de 2014 y bienales como La Habana o Dakar.
[22] Folleto descargable: https://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/vasos_comunicantes.pdf
[23] https://www.museoreinasofia.es/museo/fundacion
Para asomarse a los abismos que puede albergar esta fundación, recomiendo este artículo de Elena Vozmediano: https://www.elespanol.com/el-cultural/blogs/y_tu_que_lo_veas/20221108/mecenas-golden-visa-artistica-steinbruch/717048299_12.html
[24] Dewdney, A., Dibosa, D., Walsh, W. Postcritical Museology. Routledge 2013. Pg 14.

Aviso: empecé a trabajar en esta serie de ensayos hace meses, con la figura de Borja-Villel como referencia ineludible para cualquier debate museológico en nuestro país. Su repentina retirada de la competición por su propia sucesión quita morbo a mi proyecto, así como ese carácter de desafío al poder que tanto me gusta, pero a cambio le aporta mayor claridad. Es un ruido de fondo que desaparece para que podamos hablar del museo en un tono más científico, alejados de la dinámica de fervientes adhesiones y rotundos rechazos que nos han regalado las redes sociales estas últimas semanas. Incluso desde algunas tribunas se nos ha amenazado, en el caso de que él no siga en la dirección, con el caos y la involución a modelos museales carpetovetónicos. Nos han pedido que nos guardemos nuestras opiniones por el bien de la institución, como si la crítica pudiese ser más dañina que la autocensura. Y él mismo se ha presentado en los medios como víctima de una conspiración política. Me imagino que es difícil asimilar que la comunidad artística, en una buena proporción, no te quiere, pero es lo que hay y se lo ha ganado a pulso. Sin embargo ninguna de estas tribunas ha planteado un debate museológico serio, pese a la evidente necesidad de abrirlo tras dos décadas largas de grandes inversiones en nuevos centros, en muchos casos con poca reflexión previa. Los profesionales parecen oscilar entre la autosatisfacción y una especie de corporativismo incondicional, sin generar una sola línea de texto sobre el museo y sus problemas. Mi intención es precisamente abordar este debate, sobre el que hay abundante literatura en otras lenguas, y prestar la menor atención posible a las grillas locales, donde afortunadamente no tengo nada que ganar ni que perder.

Presentación

Publiqué mis primeras impresiones sobre la reordenación de la colección del Reina Sofía en noviembre de 2021 y me quedé con la idea de dar forma a algo más estructurado. Visitar el museo con calma, las veces que hiciera falta, tomar notas, revisar algunos textos sobre museología y escribir un ensayo donde pudiese abordar más extensamente las cuestiones que me suscita este paso audaz de nuestro Museo Nacional. Bueno, la cosa es complicada. Hay muchos textos de museología, muy buenos, incluso apasionantes —al menos para mí que llevo tantos años desvelado con las contradicciones de la institución— y su revisión me ha tomado más tiempo del que esperaba. Creo que ha valido la pena. Finalmente he identificado una serie cuestiones clave para avanzar en un análisis crítico del museo de arte contemporáneo “actual”, pleonásmicamente hablando. La paradoja de la expresión está presente en muchas de las reflexiones museológicas. ¿Cuándo empieza el presente? El Reina Sofía ha eludido el término en su nombre, aunque en su estatuto aparece repetidas veces, como es lógico. Éste es uno de los temas que abordaremos más adelante.

Las contradicciones del museo pesan, y mucho, sobre la creación artística. Aunque en España está muy arraigada la idea de que los artistas son genios demiúrgicos —el Museo del Prado está organizado bajo esta premisa—, lo cierto es que existe una interdependencia estrecha entre los distintos agentes del sistema del arte y no puede haber un buen arte si fallan el tejido institucional, o el mercado, o el coleccionismo, o la crítica-curaduría, o las enseñanzas artísticas, etc. Por eso la ausencia de un debate de cierta altura sobre la museología del Reina es tan preocupante como las inconsistencias que Manuel Borja-Villel ha acumulado a lo largo de estos quince años. A veces tengo la impresión de que es un hombre perdido en su laberinto. Las contradicciones no son muy importantes cuando se inicia un proyecto, pero si no las resolvemos, con el tiempo crecen, se profundizan y se hacen más complejas. Al final es imposible identificar los pasos en falso que dimos en el pasado y que son el origen de los conflictos del presente. Quizás lo más notable de la reordenación de la colección del Reina en ocho episodios sea que estas contradicciones han tomado cuerpo. De ahí la desorientación, la sensación de caos, de desorden profundo, que la mayoría percibimos al recorrer las salas del museo. Lo que estamos viendo es en realidad el laberinto donde se ha extraviado este hombre tan excesivamente poderoso en el arte español. Para sustentar esta afirmación debo abordar esas cuestiones que mencionaba en el primer párrafo. Es decir, un análisis crítico de la museología del Reina, que es algo que va mucho más allá de las quejas mejor o peor fundadas sobre la ideologización del museo bajo su mandato.

El objeto de este estudio es un museo nacional. Esto imprime un carácter muy específico a la institución. Tiene una misión bien definida y una lista de doce objetivos o fines detallados en su Estatuto de Autonomía. Además es lo que podemos considerar un gran museo: más de 80.000 metros cuadrados, de los cuales 8.750 se dedican a la exposición, y un presupuesto sobre los cincuenta millones de euros al año. La colección comprende algo más de 18.000 piezas, de las cuales 2.000 están expuestas. Todas estas cifras nos dan una idea del poder de esta institución. Sin embargo, desde dentro del mismo museo no han sabido bien cómo definirlo a lo largo de estos quince años. Borja-Villel ha intentado añadir un epíteto a los largos y pesados apellidos del museo (Nacional, Reina Sofía), para destacar una naturaleza emancipadora: el museo situado, el museo interpelado, el museo de los cuidados…

Ninguna acaba de funcionar porque eluden debates fundamentales. ¿Situado? ¿Dónde? ¿En una red de instituciones estatales e intereses privados? Para mí es irrelevante que el Reina esté en Lavapiés, hay barrios con problemas más acuciantes en toda España, o que organicen actividades con asociaciones vecinas, porque se desarrollan en un plano exclusivamente simbólico. Lo que debe preocuparnos es el lugar que el museo ocupa en el aparato del Estado, en las relaciones de las élites económicas españolas con las latinoamericanas o en el mercado del arte y sus dinámicas especulativas. O, siendo hasta cierto punto un no-lugar, el papel que juega en la globalización, denostada en el discurso pero asimilada en la práctica. Estas posiciones no son simbólicas, sino muy reales.

El museo de arte moderno y contemporáneo se ha convertido en un artefacto enormemente complejo y nadie sabe como reubicarlo en la sociedad. Su funciones originales, que eran, al menos en teoría, conservar y exhibir obras de arte y educar al pueblo, han quedado difuminadas entre otras prioridades: la regeneración urbana, una manera fina de decir gentrificación; la producción de contenidos para el consumo turístico de la ciudad; la administración de la legitimidad artística, que influye en el mercado y puede dar lugar a situaciones un tanto turbias; y por supuesto el mantenimiento de una élite tecnocrática a sueldo de la institución. Las buenas intenciones chocan también con las finanzas, porque el museo, para mantener el perfil alto exigido por el espectáculo continuo de nuestras ciudades, requiere cada vez más fondos. Inmerso en la economía del evento, se convierte en un pozo sin fondo. Mientras el tejido creativo apenas sobrevive con trabajos precarios y/o circunstanciales, ignorado por las instituciones culturales, éstas devoran decenas de millones de euros. Es una contradicción, estamos erosionando los recursos del futuro. Entonces, ¿practica el museo una forma de extractivismo? Además, como los presupuestos públicos acaban siendo insuficientes, entra el patrocinio privado con las consecuencias obvias. Todos los optimistas adjetivos que se le han puesto al museo en las últimas décadas, y son muchos, chocan con la realidad implacable de su perfecto engranaje en la economía del Capitalismo postindustrial.

Mi intención, en definitiva, no es tanto analizar la nueva curaduría de la colección, que se ha titulado con cierta pomposidad Vasos Comunicantes, en una alusión poco clara al libro de André Breton*, sino lanzar una serie de reflexiones museológicas que nos permitan ver más allá de la superficie del museo y su colección, hacernos preguntas y cuestionarnos los mensajes, con frecuencia paradójicos, que recibimos de las alturas institucionales.

La reordenación, ya lo dije en el artículo de noviembre de 2021, a mí no me parece mal. Al menos el gesto, el atreverse a hacer algo distinto y polémico, porque en España el mundo de la cultura huele a rancio. No es que el Reina carezca de una buena dosis de ranciedad, pero un museo de arte contemporáneo debe situarse en la inseguridad del presente, no al abrigo de supuestas certezas históricas. Y creo que en ese sentido se ha dado un paso importante.

Los problemas, en mi opinión, están en otro sitio y no se han abordado. El debate sobre el arte político obscurece otro más necesario sobre la política del arte. El museo sólo se puede entender a sí mismo como jerarquía y autoridad, y su instinto de supervivencia lo empujará siempre a incrementar ambos y a conquistar territorio, aunque sea a costa de los artistas y de la creación. Hay que desmenuzar los conceptos y realidades materiales del constructo “museo de arte contemporáneo”, empezando por esa elusiva noción de contemporaneidad. Y tras ella, el canon como centro de gravedad ineludible, el carácter disciplinario de la institución, la presencia y significado de la arquitectura, su posición en el tejido institucional y económico del país, las características de su régimen de gobierno… Todo esto queda oculta bajo la retórica del museo como espacio de regeneración social, una especie utopismo académico que no nos dice nada sobre la verdadera naturaleza de la institución. Estos artículos quieren ser un primer acercamiento. Lo que pretendo es desvelar aquello que, sin ser tan obvio, esconde significados y tiene consecuencias.

Pronto un nuevo capítulo.

* Breton, André. Les Vases communicants. 1932. Ya antes Borja Villel recurrió a un título de Bretón para el que creo que es su único libro en solitario: Los campos magnéticos. Arcadia, Madrid 2020. En la web del Museo aparece un dibujo de Diego Rivera con este mismo título, Por cierto, no lean Los vasos comunicantes de Breton, es infumable.