NOTA: la crítica o comentario de Carlos Jiménez a mi ensayo fue publicado en https://artepuntoes.com/2025/01/10/el-reina-sofia-y-la-controversia-sobre-el-papel-hegemonico-de-los-museos/ el pasado mes de enero.
Querido Carlos, con cierta dilación respondo a tu comentario sobre mi breve ensayo Can a Museum be Antihegemonic?, que he leído con interés y que abre un debate muy necesario.
Primero una puntualización: en ningún momento me he creído merecedor de la beca, me presenté para introducir un texto crítico en el sistema, un virus aparentemente inocuo pero capaz de contaminar y debilitar su organismo (al menos en un plano poético). Es decir, fue una acción artística que tenía como fin dejar testimonio del doble juego ético-político del MNCARS en particular y de los museos de arte contemporáneo en general. Es obvio que ni éste ni ningún otro museo va a financiar un pensamiento crítico que incida en sus contradicciones. Al contrario, su premisa, como señalaba en el mencionado texto, es que toda forma de crítica debe orientarse a las abstracciones de este anticapitalismo pequeñoburgués que tanto abunda en los países desarrollados (y en los no tanto). Los artistas finalmente seleccionados corroboran de manera muy expresiva mis argumentos.
En este terreno, el de la crítica preestablecida, el de las problemáticas estandarizadas, no hay riesgo. Todos concordamos en que el Capitalismo es malo, muy malo, y que genera incontables exclusiones y violencias. Es una transposición de los postulados del Cristianismo, donde el mundo está infectado por el Mal, un mal mayúsculo. Y como en el Cristianismo, el Bien mayúsculo ha quedado relegado —tras aquel There is no alternative de los años 80 que citas en tu réplica— a un más allá nebuloso. En cambio, la crítica a una forma de poder concreta y su ejercicio si entrañan riesgos. Por ejemplo, podemos preguntarnos por qué no hay artistas en los órganos de gobierno del museo. “Porque intentarían aprovecharse para revalorizar su obra”, nos dirá alguien. ¿Entonces por qué hay coleccionistas? “Ehhh, porque las personas con mucho dinero siempre han contribuido al desarrollo de la cultura”. Por ejemplo.
Pero lo que más me interesa en este debate no tiene que ver con los artistas y su relación con la institución, que ya sabemos que es entre agónica y esquizofrénica, sino con el público o públicos del museo. Las personas que lo visitan y a quienes interpela el mencionado relato. Porque el sentido no es inherente a la obra de arte, como quiere hacernos creer la institución, en un deslizamiento epistemológico muy poco inocente, sino producto de una interacción social. Es el público, el receptor, quien produce el sentido de la obra de arte, sometido a las influencias, no exentas de conflicto, de las distintas instancias que forman el sistema del arte, es decir, este aparato mediador que hoy por hoy se basa en el par museo/galería. En consecuencia, un análisis político del museo debe fijarse antes en su relación con esos públicos y en cómo se produce la exclusión de los que no lo son, que en los enunciados propuestos por los artistas. Y aquí llegaremos a conclusiones muy diferentes de las que nos ofrece la crítica tradicional.
Toda la parafernalia anticapi y “postcoloniqueer”1 que las instituciones culturales impulsan desde hace ya casi veinte años responde a la necesidad de ofrecer a su público un suelo moral común, cuando el arte ha quedado ya política y éticamente en entredicho, debido al crecimiento exponencial del mercado y al protagonismo del coleccionista en la cúspide del sistema. Pero este suelo moral no se ofrece a todo el mundo, sino al pequeñísimo porcentaje de la población que practica el turismo y participa en el ritual civilizatiorio2 del museo. Ahí es donde apuntaba mi ensayo.
El artículo de Dean Kissick en Harper’s Magazine, The Painted Protest: How Politics Destroy Contemporary Art, que tanto revuelo provocó a principios de este año, incidía igualmente en estas cuestiones, y por cierto muy extensamente documentado. Habla también de los Huni Kuin3, que por lo visto ya habían animado una edición anterior de la Biennale, invitados por Ernesto Neto, con danzas y cantos rituales que sin duda sacaron de su rutina postmoderna a los dos mil y pico profesionales del arte que asisten cada dos años a la inauguración. En esta última edición se les ha encargado ni más ni menos que la fachada del pabellón central de los Giardini, si no me equivoco —yo no pude ir por los astronómicos precios de Venecia.
Creo que hay algo muy perverso detrás de esto, y quizás dentro de cien años dichas maniobras pretendidamente decolonizadoras parezcan tan depravadas como los Jardins d’Acclimatation Anthropologique (zoológicos humanos) de principios del siglo XX. Tú hablas de la muerte de las estatuas, y Kissick casualmente nos habla de un reencantamiento de las imágenes “primitivas”. Porque cuidado, para que sean eficaces deben conservar su otredad.
Esto sugería una especie de celo misionero a la inversa: en lugar de recorrer el mundo y robar las almas de los nativos con cámaras, ahora los curadores traen, de regreso al Occidente desencantado, imágenes pintadas de formas de vida más primitivas, para que los espectadores puedan ser sanados por su conocimiento encarnado, o de lo contrario acceder a un vínculo directo con el tiempo anterior a la Caída, a un paraíso aún no hollado por Trump, el populismo, Silicon Valley, la globalización, la modernidad, la Ilustración, el capitalismo, el colonialismo, el nacionalismo, la blanquitud, el tiempo lineal y la Revolución Agrícola. Nuestro dios puede estar muerto, pero hay un deseo de redescubrir otros dioses más antiguos.4
El texto de Kissick tiene sin duda muchas carencias, incluso rarezas, pero desde luego es estimulante. Además, como él es racializado, puede cuestionar un canon basado en la identidad sin miedo a la cancelación.
A mí me surgen otras muchas preguntas de todo esto, aparte de que la fachada del pabellón, cuya fotografía has compartido, me parezca un horror. La primera es si los curadores, que tienen carreras universitarias, postgrados, doctorados, hablan varios idiomas y, como seres globalizados que son, vuelan fugaces e incansables orbe et urbi, no están matando esas imágenes al forzarlas a encajar en las categorías de “arte” y de “contemporáneo”. Es un poco como concederles la gracia, toda vez que la categoría de lo artístico no es una substancia —tampoco la identidad— sino un invento del museo, a su vez herramienta esencial en la diferenciación de Occidente respecto del resto del mundo, y tiene una característica muy especial, porque el museo sólo puede poseer aquello que tiene valor. La base de su coleccionismo es la patrimonialización de unos objetos que han alcanzado determinado precio, que se han monetizado, pero que paradójicamente no sirven para nada más. El resto de la producción de cultura visual del mundo mundial, occidente incluido, sirve para algo. Y es más: la Historia del Arte se construye exclusivamente sobre esta idea del valor. Éste era uno de los subtextos de mi proyecto La cara oculta de la Luna: hacer una historia del arte que no se basa en la producción de valor, sino en las dinámicas sociales de los artistas, que tras la desmaterialización de la obra, y hasta su reciente rematerialización precisamente de mano de lo identitario (es una de las cuestiones que señala Kissick) ocupó un lugar esencial en la práctica artística. Sé que era una idea un poco complicada para Madrid, pero bueno, la exposición me quedó rebonita.
Lo voy a dejar aquí, para no dispersar los temas. Faltan, entre otros, la cuestión de los públicos, y por supuesto de dónde sale la autoridad epistémica del agente expositor, que no son los artistas ni esos “pueblos que participando de lo artístico y de la contemporaneidad en sus manifestaciones culturales, se mantienen, más o menos, ajenos a la epistemología occidental, siendo occidental todo lo que se refiera a la civilización europea”, sino quien produce el relato: el curador, el director de la bienal, del museo5.
[1] Postcoloniqueer es un término acuñado por Ulises Gómez-Tordepalo, protagonista de mi última y aún inédita novela.
[2] Ver: Ducan, Carol. Civilizing Rituals. Inside Public Art Museum. Routledge London-New York 1995
[3] Es un pueblo originario de la Amazonía, con 14.000 miembros repartidos entre Perú y Brasil. El nombre significa La Gente Verdadera, que en otro contexto tendría un sesgo un tanto xenófobo.
Como dato curioso, en España hay unos 25.000 artistas visuales en activo, de los cuales sólo el 15% vive del arte, mientras un 50%, 12.500 personas, casi como todo el pueblo Huni Kuin, no alcanza el salario mínimo con el conjunto de actividades que realiza para sobrevivir.
[4] La traducción es mía: It suggested a kind of missionary zeal in reverse: rather than crisscrossing the globe and stealing the natives’ souls with cameras, curators now bring painted images of more primitive ways of life back to the disenchanted West so that viewers might be healed by their embodied knowledge, or otherwise access a direct link to the time before the Fall, to a paradise unspoiled by Trump, populism, Silicon Valley, globalization, modernity, the Enlightenment, capitalism, colonialism, nationalism, whiteness, linear time, and the Agricultural Revolution. Our god might be dead, but there is a wish to rediscover other, older gods.
[5] Justo hoy he aprendido un nuevo término museológico: “guilty biennial”
ANTIMUSEO 