Con el objetivo de hacer esto que estoy perpetrando ahora mismo, me presenté a la última convocatoria1 de residencias de investigación del Reina Sofía, convocadas el pasado mes de septiembre. Estas becas están incluidas en el proyecto Museum of de Commons, implementado por la confederación L’Internationale y financiado por la Unión Europea a través del programa UE Europa Creativa. No tenía ninguna expectativa de ganar la beca, pero las premisas del Museum of the Commons me parecieron tan disparatadas, y los términos de la convocatoria tan manipuladores, que no pude resistir la tentación de presentar un contrarrelato. Una visión crítica del museo, frente a esa eterna promesa redentora que nos ofrecen las instituciones culturales.
Museum of the Commons —nos dicen las bases de la convocatoria2— se estructura en torno a tres ejes temáticos: Climate [clima], Situated Organisations [instituciones situadas] y Past in the Present [perspectivas decoloniales]. A través de estos ejes, L’Internationale busca movilizar el arte y la cultura como herramientas estratégicas para abordar el daño causado por la crisis climática, las desigualdades históricas y las estructuras institucionales opresivas. El objetivo es promover procesos de sanación, reconstrucción y reparación social con el fin de generar un ecosistema del arte más sano.
Este tipo de acciones, presentarme a becas y premios con posicionamientos críticos sobre la institución que las ofrece, es parte de mi práctica artística (así me va), y tenía previsto publicarla una vez mi solicitud fuese excluida. El contraste entre el discurso de este Museum of the Commons y el análisis que propongo es brutal, y la verdad es que no entiendo cómo, a estas alturas, puede haber museos de arte contemporáneo que se presenten a sí mismos como salvadores de nada ni de nadie, pero son ni más ni menos que dieciséis los que suscriben el ideario.
Copio a continuación mi propuesta, con pocos cambios aparte de la corrección de erratas. El texto está muy condensado, por las limitaciones propias de este tipo de convocatorias, pero creo que eso me ha obligado a sintetizar una gran diversidad de ideas y ha acabado siendo una ventaja. He reducido la bibliografía a las citas y las referencias más directas del texto, para abreviar, y pido perdón por dejar las citas en inglés.
Introducción
La museología, originalmente una disciplina técnica, es hoy un espacio de debate y reflexión sobre la naturaleza de estas instituciones culturales, tan significativas durante la construcción de la modernidad occidental, de la Ilustración en adelante, y tan cuestionadas desde las últimas décadas del siglo XX.
Un fenómeno característico, síntoma de una profunda crisis institucional, es que existen dos discursos divergentes respecto al museo: uno de carácter apologético y otro fuertemente crítico.
Englobaremos el primero dentro de la noción de Nuevo Institucionalismo, propuesta por Jonas Ekeberg (Ekeberg, 2003) para definir la tendencia de las instituciones artísticas a convertirse en espacios socialmente comprometidos, así como la aparición de prácticas curatoriales que transcienden la obra de arte y su exhibición. A lo largo de la primera y segunda décadas de este siglo se ha producido abundante literatura desde este punto de vista. El Nuevo Institucionalismo implica también el desarrollo por parte del museo de un metarrelato sobre sí mismo, cuyo fin es legitimarse por encima de las muchas contradicciones que acumula, como enseguida veremos.
La segunda vertiente tiene su punto de partida en el libro New Museology (Vergo, 1986), donde por primera vez se cuestiona de manera sistemática la función de los museos. Aunque este libro ha quedado algo obsoleto, es el primero de una larga serie de reflexiones sobre el museo como espacio de entretenimiento, como institución disciplinaria (v. Bennet), sobre su transformación en marca corporativa, su relación con el mercado, etc., pasando por el análisis feminista de Griselda Pollock hasta el semiótico de Mieke Bal.
En términos generales los museos, en especial los museos españoles, se han adscrito a la primera tendencia, invisibilizando cualquier forma de crítica. Un buen ejemplo son las bases de esta beca de residencia, donde se establecen los límites de las potenciales problemáticas a tratar, redactadas además de tal manera que las respuestas sólo pueden ser laudatorias para la institución.
Mi objetivo, en el muy remoto caso de ganar la beca, es confrontar al MNCARS con sus contradicciones.
Entonces, ¿puede un museo ser antihegemónico? Mi respuesta a la pregunta de Claire Bishop (Bishop 2013) es NO, sin duda alguna. Como instancia de gobierno, el museo está esencialmente unido a las estrategias de dominio del Estado y el Capital. Más allá de esta evidencia, lo cierto es que el constructo “museo-centro de arte contemporáneo” se sitúa hoy en la intersección del mercado de bienes de lujo y la industria turística. Éste quizás sea el lugar más incómodo de la tierra para la élite tecnocrática que lo dirige.
Museo y mercado
El mercado del arte es un fenómeno económico con un peso significativo a nivel mundial. El volumen de ventas estimado en 2023 fue de 65.000 millones de US$3. El mercado español representa un 1% del total, es decir, 650 millones US$. Las altas cotizaciones de algunos artistas son motivo frecuente de escándalo. Sin embargo el papel de los museos en este mercado no es un tema de debate. Podríamos decir que la relación entre el museo y el mercado es simbiótica y al mismo tiempo tóxica. Como señalan Dewdney, Dibosa y Walsh, para comprenderla debemos examinar
…how global capital accumulation, coupled with the online circulation of images of collected objects has created both an image and display proxy for the actual collection, whose remaining function is to act as the reserve for the exchange value of the work of art in the global art market. (2013. P i-5)
El museo funciona en este sentido como un banco central, cuya función es garantizar la estabilidad de las cotizaciones. Pero al contrario que el mercado financiero, el del arte está absolutamente desregulado. De hecho es el único mercado en el que no existe regulación alguna, por lo que se ha convertido en un campo privilegiado para la especulación y el blanqueo de capitales. Pero los museos de arte contemporáneo se encuentran cómodos con este estado de cosas. Incluso constituyen patronatos y fundaciones con multimillonarios provenientes de países que ejemplifican los estragos del neocolonialismo, de las economías extractivistas y de la ausencia de regulaciones ecológicas, y donde la desigualdad social y los conflictos raciales alcanzan sus máximas expresiones.
Por supuesto éste no es un tema de debate, como podemos comprobar en la lista de problemáticas enumeradas en la convocatoria de esta residencia. Al contrario, y vuelvo a citar a Dewdney, Dibosa y Walsh:
…the art museum thus participates in a larger field of market values, which is not presently visible to visitors in the practices of the art museum. (2013. P 14)
Otra pregunta que podemos hacernos es por qué los museos no tienen una sección de galería comercial, donde se puedan adquirir la obras de los artistas que exponen, al menos los vivos. ¿No disponen de personal mejor preparado que los galeristas, cuya única condición es tener dinero suficiente para abrir un negocio? ¿No tienen acceso a los coleccionistas a través de sus patronatos y fundaciones? ¿No se ahorrarían costes en las adquisiciones? ¿No contribuiría a frenar la especulación? La respuesta es que el sistema del arte se basa en la ficción de un equilibrio entre los intereses económicos privados y las políticas culturales públicas. Y nadie quiere romper el status quo actual, hacer visible la connivencia entre ambos.
Museo y turismo
Aunque las cifras del mercado del arte puedan parecer muy abultadas, resultan insignificantes comparadas con las del turismo. La aportación de todo el sector de artes plásticas al PIB español en 2021, incluidos derechos de autor, fue de 5.839 millones de euros, el 0,48%4. El turismo5 aportó en 2023 155.946 millones de euros, un 11,6% del PIB. A nivel global las cifras son desmesuradas: 11 billones US$, un 7,5% del PIB mundial. Esto se traduce en una cantidad también enorme de desplazamientos aéreos: España recibió en 2023 95 millones6 de pasajeros aéreos internacionales. La cifra global en 2023, según el informe del Airports Council International, ronda los 8.500 millones de traslados, incluidos vuelos domésticos.
La razón por la que aporto estas cifras es que los museos son una pieza clave de la industria turística. Y este es un fenómeno que los mismos museos pretenden ignorar, debido a la amplitud de consecuencias negativas que conlleva. Las estadísticas7 publicadas en la web del MNCARS nos indican que en 2023 el 73% de los dos millones y medio de visitantes que recibió fueron turistas internacionales. No sabemos cuántos del 27% restante eran visitantes locales y cuántos turistas provenientes del resto de España, pero es muy posible que el porcentaje de visitantes turistas sea muy próximo al 100%. Esto significa que los museos, tal como están planteados hoy en día, no son viables sin su participación en la industria turística de gran escala. El problema es que esta industria es insostenible, tanto por su consumo energético como por el impacto en las ciudades, sobre todo en lo que se refiere al problema de la vivienda. Por no hablar del consumo de materias primas y combustibles fósiles, con las consecuencias que conocemos.
Cuando hablamos del “museo situado”, debemos pensar en un museo situado en el centro de la red de alquileres turísticos de Airbnb, que somete a los vecinos de la ciudad a una enorme presión inmobiliaria, hasta privarlos del derecho a una vivienda digna. Cuando hablamos del “museo tentacular,” debemos imaginarlo como un nodo del sistema de trayectos aéreos internacionales, cuyos tentáculos alcanzan todos los rincones del planeta y cuya huella de carbono global representa el 2,5%8 del total, con mil millones de toneladas de CO2 liberados en la atmósfera al año. Cuando hablamos del “museo simpoiético”, debemos comprender que su ecosistema no lo forman los huertos urbanos, las pequeñas asociaciones de inmigrantes de Lavapiés, las verbenas populares u otras proyecciones ilusorias de sus fantasías políticas, sino el mercado global del arte, las multinacionales del turismo y el transporte, el negocio inmobiliario y las organizaciones públicas o privadas de seguridad.
Los jóvenes activistas climáticos que atentan contra las obras maestras de los museos han comprendido que:
…nos encontramos en un momento de desprendimiento y desvinculación del arte como producción social y cultural y “arte” como producción de valor monetario y especulación financiera. (Sanguino9 2022)
El museo no tiene respuestas ante esta situación, simplemente aumenta la seguridad introduciendo policías de paisano.
La institución disciplinaria y la constitución de sujetos
El problema del turismo es sin embargo más complejo. Si nos quedamos en los efectos directos de naturaleza económica o ecológica no alcanzaremos a ver las consecuencias culturales y políticas que esconde. La crítica museológica ha resaltado ya el carácter disciplinario de los museos. Bennet señala, con la referencia a los “instrumentos de gobierno” descritos por Foucault, el cambio en la concepción de la cultura como medio de representación del poder, a ser considerada un recurso para programas que impulsan cambios de conducta dentro de los nuevos regímenes de auto-gobierno (v. Bennet 2005 p.23).
También Douglas Crimp señalaba esta condición del museo en su legendario artículo On the Museum’s Ruins:
Foucault has concentrated on modern institutions of confinement: the asylum, the clinic, and the prison; for him, it is these institutions that produce the respective discourses of madness, illness, and criminality -not the other way around. There is another institution of confinement ripe for analysis in Foucault’s terms: the museum; and another discipline: art history. They are the preconditions for the discourse that we know as modern art. (1980, p. 48)
La relación entre los museos y esta forma del ejercicio del poder pastoral se ha visto sin embargo superada por la producción de una nueva subjetividad basada en el ocio o el estilo de vida. MacCannell ya observó en los años 70 que:
El ocio está desplazando al trabajo del centro de los compromisos sociales modernos. (2003, p 9)
Y más adelante:
El trabajo en el mundo moderno no enfrenta a una clase social con otra sino al hombre contra sí mismo, divide su existencia de modo fundamental. El individuo moderno, si desea conservar su apariencia humana, está obligado a forjar su propia síntesis entre su trabajo y su cultura. (2003, p 51)
El museo juega aquí un papel fundamental. La ciudad debe transformase en un escenario para la experiencia turística. Sus habitantes y sus relaciones de producción pierden importancia ante un modelo de gestión basado en el espectáculo continuo o, más exactamente, en una producción indiscriminada de signos que los turistas puedan consumir. La dimensión simbólica de la obra de arte, que tradicionalmente ha apuntado a alguna forma de transcendencia, es substituida por la del museo, que es un símbolo intransitivo: se representa a sí mismo. La relación del turista con estos símbolos es visual. Los símbolos se capturan como imagen, fragmentos aislados que se desarraigan de su contexto histórico y social. John Urry analiza la constitución de esta mirada en los siguiente términos:
The tourist gaze is directed to features of landscape and townscape which separate them off from everyday experience. (…) The viewing of such tourist sights often involves different forms of social patterning (…) People linger over such a gaze which is then normally objectified or captured through photographs, postcards, films, models on so on. These enable the gaze to be endlessly reproduced and recaptured.
The gaze is constructed through signs, and tourism involves the collection of signs. (2002, p.3)
La gestión pública de la ciudad refuerza la nueva construcción simbólica. El Paseo del Arte y el Paisaje de la Luz son ejemplos exitosos que involucran directamente al MNCARS en dichas estrategias, cuya única finalidad es fomentar este consumo. Los turistas se cuantifican (nos cuantifican) por el gasto medio y diario10. El gasto medio de los turistas en la comunidad de Madrid es de aproximadamente 1.500 €, mientras que el gasto diario ronda los 300 €, muy por encima de la media nacional (185 €).
Por su parte, el turista cumple un ritual claramente establecido. Se basa esencialmente en la mirada, que captura los signos plantados para él por las autoridades políticas y culturales. En contrapartida, el consumo de símbolos contribuye a forjar una imagen de sí mismo, como señalaba más arriba la cita de MacCannell. Es por tanto una tecnología del yo. El ritual refuerza la pertenencia a un cuerpo social informado y bienpensante. Establece las diferencias con aquellos que por un motivo u otro están excluidos. La capacidad de viajar y consumir cultura es un rasgo definitorio del nuevo sujeto. El turista amplifica además el mensaje a través de sus redes sociales, las cuales constituyen una nueva capa en este sistema de producción de subjetividad.
Conclusiones
Mientras el museo insiste en su auto-reivindicación como autoridad cultural representativa de y en la esfera pública, así como en el privilegio de su monopolio en la formación del canon, los conflictos se acumulan sobre la institución. La élite tecnocrática que la dirige parece encerrarse en una burbuja y exagera el metarrelato que la presenta como un espacio de emancipación (pero sometido a una fuerte vigilancia policial), un modelo de sostenibilidad (pese a a estar sostenida por una industria insostenible) y marco privilegiado para la imaginación política, pese a la jerarquización extrema de su sistema de gobierno. No olvidemos que el director-curador, investido de “autoridad epistémica” (Bal, M. 1996), ha incorporado a su personaje los mismos rasgos narcisistas que antaño caracterizaban al genio artístico. Se debate cómo decolonizar el museo, mientras progresa la colonización de la creación artística por el discurso académico y las prácticas institucionales. Es decir, la institución, que en principio tiene como primera finalidad hacer posible el arte, en realidad imposibilita su desarrollo, sometiéndolo a sus propios límites, carencias e intereses.
Queda toda una lista de problemáticas que no hemos abordado por falta de espacio, por ejemplo la construcción de la categoría de la contemporaneidad o la precarización de los artistas. El museo, en su construcción del canon, contribuye a mantener a los artistas en situación precaria, ya que fomenta un modelo vertical que produce genios a costa del tejido creativo. Esta es una necesidad del mercado, pues para producir valor necesita que haya escasez de bienes.
PROPUESTA
Mi propuesta a desarrollar durante la residencia comprende dos líneas de trabajo: una teórica y otra práctica.
1º Teórica: desarrollo de este texto con el fin de aportar un ensayo en lengua española que profundice en las contradicciones del museo-centro de arte contemporáneo. El trabajo incluirá, además de la ampliación de la investigación realizada hasta ahora, una investigación campo y entrevistas.
2º Práctica: se realizará una serie de acciones artísticas a lo largo de seis meses, con intervenciones clandestinas en el museo. El objetivo es reivindicar el centro de arte como lugar de creación, pero desde el desafío a la autoridad epistémica del agente expositor y al orden moral impuesto por la institución. La dirección del museo no tendrá información previa sobre estas intervenciones. Las únicas condiciones serán no dañar el patrimonio (incluidas instalaciones y mobiliario del museo) y no generar situaciones que puedan producir alarma o molestias a los visitantes. Las intervenciones podrán adoptar un carácter colectivo con el fin de involucrar al tejido creativo de la ciudad.
Notas:
1 https://www.museoreinasofia.es/centro-estudios/estancias-investigacion
3 The Art Basel and UBS Global Art Market Report 2024:
4 Fuente: cuenta satélite del Ministerio de Cultura, 2021. https://www.cultura.gob.es/dam/jcr:17c40bc7-976c-4a55-a1d8-4e8f40a06c77/cuenta-satelite-de-la-cultura-2023.pdf
5 Fuente: INE https://www.ine.es/dyngs/INEbase/es/operacion.htm?c=estadistica_C&cid=1254736169169&menu=ultiDatos&idp=1254735576863
8 Datos de 2019 https://forliance.com/huella-de-los-viajes-aereos?lang=es
9 https://esferapublica.org/el-sancocho-vs-monet/
10 Ver: https://www.epdata.es/datos/turistas-internacionales-comunidad-autonoma/68/madrid/304 y https://www.comunidad.madrid/noticias/2023/07/04/comunidad-madrid-lidera-gasto-medio-diario-turistas-internacionales-espana
BIBLIOGRAFÍA
(Selección)
Bal, Mieke. Double exposures. The subject of cultural analysis. Routledge, London-New York 1996
Bennet, Tony. The birth of the museum. Routledge, New York-London 2005 (1995)
Bennet, Tony. Past beyond memory, evolution museums colonisation. Routledge, New York-London 2004
Bishop, Claire. Radical Museology, or what’s “contemporary” in museums of contemporary art? Koenig Books, London 2013
Crimp, Douglas. On the museum’s ruins. October, Vol. 13 (Summer, 1980), pp. 41-57. The MIT Press
Dewdney, Andrew, Dibosa, David and Walsh, Victoria. Post-critical Museology Theory and art practice in the art museum. Routledge, New York-London 2013
Duncan, Carol. Civilizing Rituals, inside public art museums. Routledge, New York-London 1995
Ekeberg, Jonas (ed). New Institutionalism. Verksted 1, Office for Contemporary Art Norway 2003
Kolb, Lucie & Flückiger, Gabriel. (New)Institution(alims) OnCurating 21, 2013
Pollock, Griselda. Differencing the Canon. Routledge, New York-London 1999
Pollock, Griselda & Zemans, Joyce. Museums After Modernism, Strategies of Engagement. Blackwell Publishing, Malden-Oxford-Carlton 2007
Preziosi, Donald y Farago, Clair. Grasping the World: The Idea of the Museum. Routledge, New York-London 2020
Preziosi, Donald (ed). The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford University Press 2009 (1998)
Vergo, Peter (ed). The New Museology. Reaktion Books, London 1986
Ward, Frazer. The haunted museum. October. Vol. 73 (Summer, 1995), pp. 71-89. The MIT Press
ANTIMUSEO 
[…] a museum be anti-hegemonic es la pregunta que encabeza el texto de Tomás Ruiz-Rivas, publicado en Antimuseo, en el que él expone las razones por las que creía ser merecedor de una de las becas de […]
Me gustaLe gusta a 1 persona
[…] la crítica o comentario de Carlos Jiménez a mi ensayo fue publicado en […]
Me gustaMe gusta