¿QUÉ SIGNIFICA ANTIMUSEO?
Tomás Ruiz-Rivas - 2011



EL OJO ATOMICO

Textos

2003-2007





Este texto se publicó originalmente en el libro "Historia y situación actual de los colectivos de artistas y espacios independientes en el Estado Español (1980-2010)" editado por Nekane Aramburu en 2011. Aunque es posterior al periodo recogido en esta sección, me ha parecido adecuado incluirlo porque resume lo expuesto en muchos artículos y conferencias de esos años y ofrece un cierre redondo al discurso desarrollado en los artículos, manifiestos y comunicados anteriores.

 

El Ojo Atómico es seguramente el proyecto independiente con más años de trayectoria en Madrid, pese a sus interrupciones, quiebras y exilios. Desde 1993, en realidad desde 1992 si consideramos el Primer Festival de Performances como punto de partida de lo que luego tomaría forma en la nave de Sánchez Pacheco 67, he trabajado con diferentes artistas en el desarrollo de pensamiento crítico, o más concretamente de crítica institucional. Pero además lo he hecho sobre todo a través de una praxis artística heterodoxa. Es decir, junto al estudio teórico y la lectura de figuras de referencia he dado un lugar principal a la realización de proyectos que no se soportan en ninguna de las fuentes de legitimidad propias del mundo del arte: artistas famosos, grandes instituciones, medios especializados o la producción de valor. Pese a todo, y al lugar necesariamente marginal de estas prácticas, lo que ha hecho el Ojo Atómico, y hace ahora el Antimuseo, es arte, y al cabo de casi 20 años de trabajo la Institución ha tenido que flexibilizarse para admitir este tipo de prácticas. Mi experiencia, aunque no es inédita, es sin duda infrecuente, y me ha dado la oportunidad de desarrollar paralelamente un análisis de la citada Institución arte que choca casi siempre con los consensos tácitos que justifican las líneas de acción de los museos y del mercado.


En las primeras etapas del Ojo Atómico, en 1993-94 en Sánchez Pacheco y de 1995 a 2000 sin domicilio fijo, entre México y España, nuestra configuración era la de un espacio alternativo clásico, es decir, el elemento constituyente era la oposición a los canales oficiales de distribución del arte, museos y galerías, y el foco de interés el artista y la creación artística. El espacio alternativo desde los años 60 hasta el final del siglo XX ha respondido a las necesidades del artista, es decir, ha procurado generar un espacio físico, discursivo y social distinto del oficial o hegemónico, capaz de ofrecer al creador unas condiciones de libertad creativa que les eran negadas en esos otros ámbitos.


Es importante observar que esta oposición ha tenido lugar casi siempre desde la conciencia de estar inmersos en un proceso dialéctico. Es decir, la mayoría de los espacios alternativos, desde el primer loft que abrió Maciunas para Fluxus en el nueva York de los años 60, no se oponían absolutamente a la institución arte, sino que se entendían dentro de ella, y como parte de un proceso dialéctico, que les llevaría al cabo del tiempo de ser la alternativa a ser la hegemonía. Los movimientos que realmente no han tenido interés en llegar a ocupar un lugar central en el arte, como la cultura hippie en su momento, no han sido absorbidos por el mercado, y su producción artística ha quedado deslegitimada por unos supuestos criterios de calidad, que en realidad se basan en la producción de valor. Dicho de otra manera, lo que no se aviene a ser mercancía queda excluido de la institución arte. O dicho de una tercera manera, la institución arte tiene como elemento central la mercancía, aunque se justifique con la contradicción de que puede volver a sacar del circuito de la mercancía a las obras de arte, al convertirlas en objetos intemporales en el museo.


Volviendo a nuestra historia, en el caso de la España de los 80 y los primeros 90, donde la resistencia institucional y social a cualquier innovación formal era extrema, la necesidad de este tipo de espacios era angustiosa y su escasez más aún. No hace falta decir que el cataclismo económico y político que siguió al 92 fue otro factor determinante para que proyectos como el Ojo Atómico alcanzasen una gran repercusión. Y que esta crisis local coincidió con un crack del mercado del arte, que había conocido su primera euforia con el capitalismo global en los 80, de la mano de la “revolución neoliberal” de Reagan y Thatcher y aquella vuelta a la pintura que la acompañó.


Pero las cuestiones que se deben abordar hoy en una propuesta de tipo independiente o alternativo van mucho más allá de la innovación formal o la oposición al mercado. Por una parte el museo, entendido como el espacio de representación del sujeto político burgués en la modernidad1, ya estaba en crisis desde los años 50. No se trata por tanto tan sólo de una oposición al museo, que de alguna manera es una proyección sublimada del territorio del Estado moderno2, sino de la necesidad de producir nuevas institucionalidades. Por otra parte la mencionada “revolución neoliberal” sentó las bases de un nuevo capitalismo, que hoy vemos ya en su pleno desarrollo: el llamado postfordista o del conocimiento. En el nuevo modelo productivo la “inteligencia”, las capacidades creativas del ser humano, ya no tienen autonomía respecto de los procesos productivos, sino que se sitúan en su mismo centro. Para lo que a nosotros nos atañe, podríamos decir que si en el capitalismo industrial la producción de valor estaba en el objeto, y el centro de la economía era por tanto la capacidad técnica para fabricar mercancías industrialmente, hoy en día el valor está en las experiencias que se asocian a esos objetos, en valores culturales que se consumen a través de los objetos. La creación artística, firmemente aferrada a su carácter preindustrial en todo el proceso, desde la creación hasta la comercialización, al final se ve absorbida por las llamadas industrias culturales. Paradójicamente un término con una fuerte carga crítica cuando se acuñó3 y que ahora es utilizado como un talismán frente a las propias disfunciones del capitalismo.


En este panorama cada vez más complejo el espacio, o quizás el proyecto alternativo, ya que incluso la espacialidad se configura como un nuevo problema en la economía globalizada, debe ubicarse en la intersección de múltiples líneas de fractura, y definir con precisión una metodología de análisis crítico. Personalmente, yo encontré útil la discusión organizada en torno a la noción de esfera pública de Habermas4, sobre todo a partir de su traducción al inglés en 19925. Para no extenderme sobre este tema, que ya he tratado en otros sitios y que requiere de más espacio del que puedo utilizar aquí, una de las nociones más enriquecedoras que ha surgido de este debate es la de contrapúblico (por counter-public en inglés). Nancy Fraser6 primero y Michael Warner luego describen el contrapúblico como una comunidad que se forma en torno a un discurso, pero con una característica, este discurso no sólo no es diferente del más general, del hegemónico (mainstream en inglés), sino que se trata de uno que es visto con hostilidad, es un discurso con el que ese público mayoritario no quiere verse identificado (el caso de un homófobo que se avergonzaría de ser visto con una revista gay en las manos). El contrapúblico tiene conciencia de su propia subalternidad7 y de la conflictividad del discurso que lo forma.


Desde esta noción comprendimos que hoy en día el público, y no el artista, es quien debe estar en el foco del proyecto alternativo. Se trata de crear un espacio, físico o no, donde el público tome forma en torno a discursos subalternos, de crear el canal para esos discursos y facilitar el agenciamiento del (contra)público. Esta idea supone un giro radical respecto a la concepción tradicional de los espacios dedicados a la mediación de arte, uso este término vago intencionadamente, donde el objeto sacralizado y extrapolado de la realidad ocupa el lugar central, y la exposición, una sutil manera de definir al sujeto por oposición a este especial objeto, parece ser la única estructura epistemológica conocida.


Una de las limitaciones más importantes de este planteamiento es que el público es una forma social no vinculante8, y su capacidad de agencia resulta bastante discutible. Pero por otra parte se trata de una línea de investigación que nos permite entender la relación entre las comunidades locales y la economía global, y en cierta medida la nueva estructura territorial del capitalismo.


Este razonamiento también nos permite conectar con las argumentaciones clásicas de la crítica institucional, que parten del análisis de la obra de Duchamp, entendiendo que lo que demuestran los “ready made” es que el arte es una función del discurso, que el significado se construye dinámicamente9. Cuestión que recoge el crítico marxista Juan Acha en su serie de libros sobre la producción, la distribución y el consumo del arte10, donde analiza la institución arte en relación con el sistema de producción capitalista.


Lo importante a efectos de este breve ensayo, es que en un proyecto que incorpora la crítica institucional como uno de sus ejes el interés, el foco no debe estar en el hipotético predicado de la obra de arte, sino en las condiciones de la enunciación, ya que éstas, me remito ahora a Agamben11, determinan el límite del lenguaje. Como ejemplo, el largo debate que he tenido con pensadores marxistas respecto a la obra de artistas como Santiago Sierra. Donde ellos ven un enunciado marxista, que conlleva una serie de cualidades revolucionarias, antagonistas o por lo menos resistentes, yo veo una enunciación capitalista. Lo que dice Santiago es lo que se puede decir dentro de ese sistema, pero lo que habría que decir es lo que está más allá de los límites del lenguaje del arte, lo que no puede ser dicho, porque la enunciación misma tiene un dentro y un afuera. Lo que caracteriza al artista es precisamente la capacidad de transformar la enunciación, no de rellenar de nuevas proposiciones la enunciación que ha encontrado dada. Porque esto último implica además la participación en el mantenimiento de las principales instituciones burguesas: el sujeto individual, la propiedad, las estructuras espaciales y temporales, etc. Son cuestiones que ya Bertold Brecht y Walter Benjamin pusieron sobre la mesa en los años 30 del siglo XX12, y que hoy podemos comprender en todas sus dimensiones.


Oskar Negt y Alexander Kluge abordan esta cuestión respecto a las industrias culturales en un texto que critica en profundidad el de Habermas. Los productos no pueden ser atacados sólo con contra-productos. La televisión no puede ser transformada al nivel del programa individual, sino de toda su historia, que es lo que determina ese programa13. Trasladado al arte, la institución arte no puede ser transformada con obras individuales, con proposiciones, puesto que están pre-determinadas por ella misma. Es necesario situarse en otra perspectiva, fuera de la enunciación como está construida.


A partir de aquí podemos empezar a discutir qué y cómo es un proyecto alternativo hoy en día. O quizás no sólo un proyecto alternativo, sino cualquier espacio dedicado al arte contemporáneo. En nuestro caso el foco está puesto en la misma Institución Arte, en el sobreentendido de que es ella quien produce el sentido, y que su valor no está tanto en la dimensión patrimonial que la legitima, sino en su capacidad de producir discurso, de producir representación de diferentes sujetos, de producir esfera pública, y en el hecho de que no es una institución aislada, sino que intersecta e interactúa con otras muchas. Entender esto es entender en qué medida el arte puede ser político. Para el Antimuseo lo fundamental es forzar los límites de esta institución, alterar sus reglas y hacer visibles las estructuras de dominio en que se fundamenta, y que se nos presentan como hechos necesarios. No nos preocupa por tanto hacer “buenas” exposiciones, trabajar con artistas reconocidos, o insertarnos en los circuitos legitimados, como no sea precisamente para “engañar” a la Institución.


En este resumen condensado he dejado muchos temas en el tintero, exponerlos requeriría un espacio mucho mayor y de otra metodología de trabajo. Pero creo que mis notas ofrecen recursos para pensar sobre una gran variedad de temas, desde las diferentes articulaciones arte-sociedad, a un análisis, cuyos resultados serían sin duda demoledores, sobre los museos que se han inaugurado en España desde los años 90 y que en absolutamente ningún caso han sido capaces de proponer una revisión de su naturaleza y función, limitándose a reproducir en cutre los planteamientos con que se inauguró el MOMA en 1929. En el caso concreto de Madrid, es interesante ver, al cabo de la primera década del siglo XXI, como se ha estructurado un tejido institucional ajeno por completo a la ciudad, con el Reina Sofía en un extremo, distante y vaporoso en las dulces nubes del “mainstream divine”, como ya anunciaron en aquel congreso titulado 10.000 francos de recompensa14, y los organismos locales en el otro: Matadero, sin discurso, cada vez más sórdido, encallado en el naufragio de la operación inmobiliaria que le deba sentido; CA2M, o el arte del simulacro, exiliado a la periferia por Esperanza Aguirre como castigo a la poca adhesión del mundo del arte a su figura; el Círculo de Bellas Artes, este sí convertido en industria cultural; y ahora el experimento de Tabacalera, que pese a toda la energía que puede llegar a liberar no deja de ser un enclave institucional “liberado”, de alguna manera un sucedáneo.

 

(1) Simon Sheikh, The trouble with institutions, en Art and its institutions, ed. Nina Möntmann
(2) Jaime Iregui, El museo fuera de lugar.
(3) Adorno y Horkheimer, La dialéctica de la Ilustración.
(4) Jürgen Habermas, Historia y crítica de la opinión pública.
(5) Craig Calhoun (ed.), Habermas and the public sphere.
(6) Nancy Fraser, Rethinking the Public Sphere, en Craig Calhoun (ed.), Habermas and the public sphere.
(7) Michale Warner, Publics and counterpublics.
(8) Arjun Appadurai, Aprés le colonialisme, Les conséquences culturelles de la globalization.
(9) Abigail Solomon-Godeau, La fotografía tras la fotografía artística, en Arte después de la modernidad, ed. Brian Wallis.
(10) Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica, el sistema de producción(79); El arte y su distribución (84); El consumo artístico y sus efectos (88).
(11) Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz – El archivo y el testigo. Homo Saceer III.
(12) Walter Benjamin, El autor como productor.
(13) Oskar Negt y Alexander Kluge. Public Sphere and Experiencia. Toward an analysis of the bourgeois and proletarian public sphere.
(14) http://ayp.unia.es/index.php?option=com_content&task=view&id=24&Itemid=77