PRESENTACIÓN DEL OJO ATÓMICO
2003



EL OJO ATOMICO

Textos

2003-2007





El primer local del Ojo Atómico se inauguró el 27 de marzo de 1993 en un momento propicio para proyectos de carácter alternativo: había crisis económica, el proyecto cultural del PSOE, culminado con el delirio imperial de la Expo del 92, no daba más de sí, y la movida madrileña se desavanecía sin alcanzar un status superior al de una moda, y sobre todo sin crear un marco teórico capaz de soportar debates fértiles, tanto para el arte como para otras disciplinas. Durante los años anteriores algunos proyectos alternativos habían intentado modificar nuestro horizonte artístico: Estrujenbank, en el 90 y 91, y el Legado Social de DEFcon2, creo que en el 91 y 92, fueron los más coherentes. También a partir de 1991 Nieves Correa y yo organizamos los festivales internacionales de performance, que tuvieron una increíble respuesta por parte de los artistas jóvenes de Madrid, y creo que de toda España, y contribuyeron a crear el ambiente que caracterizó al Ojo Atómico.

La decisión de volver a abrir diez años después merece alguna explicación. En este tiempo hay cosas que han cambiado, tanto para mejor como para peor. Sin duda se está efectuando un lento proceso de modernización en la sociedad española, favorecido por el aumento del nivel de vida. Pero también hay una sensación generalizada de estancamiento. Desde mi punto de vista el balance resulta poco satisfactorio, y la postura oficial en el conflicto de Irak ha venido a constatar cosas, como la vigencia del principio de autoridad en la toma de decisiones políticas, que antes podían pasar desapercibidas. La decisión de volver a abrir proviene, por tanto, del deseo de alterar una realidad que no me gusta. Es la motivación más básica y sana a la hora de iniciar cualquier trabajo intelectual, e implica qua hay una dimensión política en la acción de abrir un espacio dedicado al arte. Creo que esto es obvio y que se da por sentado en cualquier proyecto alternativo. También hay motivaciones más personales, como una reflexión sobre el derrumbamiento de mi generación, pero en el fondo el problema es el mismo. La cuestión estriba ahora en comprender con el mayor acierto posible la realidad en que se va a desenvolver el proyecto, y en generar propuestas artísticas en las que la coherencia con esa realidad abarque todos y cada uno de sus posibles aspectos.

Mi primera premisa es que a la hora de hacer arte contemporáneo desde España es imprescindible un análisis profundo y honesto de nuestros orígenes y nuestra identidad. Decía Julio Camba, allá por los años 30, que la cocina española estaba llena de ajo y de preocupaciones religiosas. Si afortunadamente en la cocina esto ya no es así, creo que aún se puede decir de la cultura. Mi objetivo en esta etapa es cuestionar la manera en que se ha implementado una modernidad en los años 80 y 90. Sobre todo en los 90, que es el momento en que empiezo a trabajar y en el que comparto responsabilidades intelectuales. Independientemente de los disparates que cada partido ha llevado a cabo en las políticas de promoción del arte contemporáneo, mi crítica va a buscar los problemas socioculturales que subyacen bajo esos disparates, y de los que de alguna manera son a la vez causa y efecto. Creo que ésta es la única vía para llegar a integrar propuestas artísticas cabalmente contemporáneas en una sociedad que aún se debate entre el nacional catolicismo, profundamente arraigado en nuestras cabezas, y contradictorios proyectos de modernización que pretenden equipararnos al resto de los europeos, tanto en lo económico como en lo espiritual.

La situación excepcional de España durante la dictadura militar – un régimen autoritario y confesional frente a las democracias parlamentarias características de los países occidentales – se acaba con la proclamación de la constitución de 1978. En lo político se lleva a cabo una transición cuyos aciertos y errores no vamos a analizar aquí. En lo cultural, como en casi todas las demás esferas de la vida, se da una continuidad perturbada tan sólo por dos fenómenos: la reaparición de los nacionalismos, que llevan a cabo una regeneración cultural desde posiciones extremadamente conservadoras, y la movida madrileña, que lidera esa regeneración en las comunidades hispanohablantes. Ambos fenómenos tienen algo en común: evitan una reflexión sobre su propio origen y su entroncamiento con la realidad inmediatamente anterior.

La continuidad que se da de hecho, pese al esfuerzo olvidador de las nuevas propuestas culturales, supone la supervivencia de estructuras de poder y hábitos malsanos, por una parte, y de un corpus teórico realmente perverso por otro: el fraguado como sustento filosófico de un régimen que se consideraba a sí mismo elegido por Dios ("El Caudillo es como la reencarnación de la Patria y tiene el poder recibido de Dios para gobernarnos...." afirmaba el primer catecismo escolar de la posguerra. Para quien crea que esto es algo muy remoto recordaré que hasta los 80 circulaban monedas con la inscripción: Francisco Franco caudillo de España por la gracia de Dios.). El salto conceptual desde el tenebroso mundo del integrismo religioso hasta los discursos artísticos de la segunda mitad del siglo XX es inabarcable. Se trata de una transición del barroco a la postmodernidad sin articulación teórica alguna.

El resultado es que la producción artística, incluida la de naturaleza teórica, se ha ido enajenando de manera creciente de la sociedad de donde surge, hasta perder todo contacto. Aquí debo incorporar otras dos premisas: la primera que considero que el concepto de arte contemporáneo abarca todo el sistema de producción y difusión de obras de arte, sin entrar de momento en la discusión sobre lo que pueda ser la obra. La segunda es que el trabajo intelectual debe estar contextualizado. Hablamos por tanto de una realidad social y económica en la que cada elemento depende del otro, y en la no se puede realizar un análisis que extrapole parte alguna del sistema, o que pretenda ignorar sistemas más amplios en los que está insertado el del arte.

El desconocimiento del contexto, o una interpretación errónea, sesgada o parcial, va a condicionar la producción artística de creadores que están operando en un momento y en un lugar específicos. No es necesario explicar que ese contexto es una construcción cultural, en evolución constante y sometido a revisiones contradictorias, y que su crítica no es labor de un solo individuo, sino de todas las personas que participan directa o indirectamente en el sistema del arte: artistas, galeristas, funcionarios, críticos... El hombre depende en grado sumo de su reflejo en el alma de otro, así ese otro sea un cretino, decía Gombrowicz, y el artista español, el intelectual en general, debe tener en cuenta que trabajar en un contexto aberrante va a producir severas distorsiones en su obra.

En este sentido considero que mi generación fracasó absolutamente a la hora de entender su momento histórico y ofrecer una respuesta adecuada a las contradicciones que entonces, como ahora, se hacían evidentes en la sociedad española en general, y en su producción cultural en particular.

A partir de aquí puedo enfocar el problema de otra manera: ¿Dónde ubicar el arte español en la cuestión de centro y periferia? Desde les Magiciens de la Terre (1989) la relación entre los occidentales y los "otros" ha servido para redefinir la categor’a de lo "contemporáneo" en el arte. Esos "otros", que habían recibido el legado de la modernidad por vía militar en la mayor’a de los casos, pasaron a ser interlocutores activos en las comparaciones culturales, devolviendo a la antigua metrópoli una contemporaneidad relativizada por su propia experiencia de la modernización y su diferencia cultural. España ocupa un lugar ambiguo en este esquema: no ha sido país colonizado, sino colonizador, y no ha sido ajeno a la modernidad europea en sus inicios, pero sí a partir de la querella de antiguos y modernos y de la ruptura romántica, en el siglo XVIII. Este enfoque tiene un carácter metodológico, y lo que importa no es tanto su exactitud como su operatividad para ofrecer herramientas de interpretación del problema planteado.

Si yo considero, y esto es algo que puedo hacer con toda seriedad, que fui un niño africano, criado en un integrismo religioso, a quien luego el gobierno magnánimo europeizó, me veré en la necesidad de fundamentar de alguna manera mi llegada al arte contemporáneo, a los debates de la postmodernidad y al complejo aparato de distribución en que pretendo insertarme. La legitimidad de mi trabajo, como artista, como crítico, como curador, etc. dependerá en buena parte de esta fundamentación, dentro de la cual abordaré la contextualización a que antes me refería. Si por el contrario eludo la fundamentación, me veo abocado a una serie de respuestas que podemos tipificar:

- La reacción: todavía quedan, y muchos, de los que piensan que el arte de a de veras es la pintura, y que todo lo demás son modas extranjeras que contaminan las esencias patrias.

- El exilio: autoimplantarse en un contexto que pueda completar las carencias del original. Esta es una experiencia por la que he pasado, y que ha sido para mí muy enriquecedora.

- El extrañamiento: desde las comunidades bilingües se ha identificado el franquismo con lo español, y lo español con lo opuesto a su identidad. Es un razonamiento discutible, que elude la convivencia con el pasado franquista, pero no lo supera, sobre todo porque la élites políticas, culturales y económicas son las mismas en las dos etapas.

En cualquier caso la postura más extendida, la oficial, es que aquí no ha pasado nada. La dictadura militar se convierte así en una peculiaridad local, como la cámara de los lores en el Reino Unido, básicamente incorrecta pero sin influencia real en la vida (cultural) del país. Desde esta perspectiva todo el problema que yo estoy tratando de plantear no existe, y el arte contemporáneo español es paralelo al internacional. De Picasso a Barceló, según reza el título de una exposición inaugurada este año (2003) en Suiza, la pintura (por el arte) española parece haber brillado con luz propia. Este esperpento, el rostro de la modernidad reflejado en el espejo curvo de la intelectualidad española, ha dado lugar a propuestas artísticas cada vez más disparatadas, y ajenas por completo a la sociedad de la que deberían surgir. El problema es que en realidad no surgen de esa sociedad, sino de una mezcla de fetiches culturales y concesiones políticas. En la exposición Big Sur, Berlín, abril – junio de 2002, las instituciones estatales buscaron la legitimación de su política cultural presentándose con gran despliegue de medios en uno de los foros internacionales más importantes. La muestra, que pretendía ser "...la operación más importante de un impulso generacional en el ámbito internacional." (J.M. Bonet. El País 19/04/2002) tuvo el efecto contrario: la falta de fundamentos provocó críticas muy duras, en las que se señalaba la poca relación de las obras expuestas con situaciones culturales y sociales, o el aire kitsch de la mayoría de los trabajos expuestos. Es el precio de la desmemoria histórica. En un mundo perfecto no hay muchas cuestiones que tratar, y los discursos artísticos, so riesgo de poner en tela de juicio esa perfección, se repliegan sobre sí mismos para hacer bonitos juegos retóricos.

En este ambiente de vacuidades surgen propuestas que se limitan a afirmar una modernidad sin contenido: !Miradme, soy moderno! Parecen decir. Es el leit motiv de la Movida, que se retoma una y otra vez sin conseguir que avance. La crítica sobre las formas que pueda adoptar esa modernidad, o sobre la antimodernidad a que se opone implícitamente esta declaración, es eludida. Un ejemplo extremo de vacío fue la exposición "Magazine", inaugurada en la sala Amadís en 2002, que pretendía "suponer un guiño" y homenajear (?) el conocimiento efímero de las publicaciones periódicas desde una revista-catálogo, trasvasada a exposición, en la que sintomáticamente apenas había texto. Las instituciones del estado sustentan tanto este tipo de posturas, supuestamente innovadoras, como la pervivencia de los elementos más reaccionarios. Como botón de muestra la concesión del primer premio Velázquez, creado como máximo galardón de las artes españolas, a Ramón Gaya. No puedo evitar una cita que explica a la perfección lo que quiero decir: "La desdicha del arte moderno, por el contrario, es haber creído ingenuamente, tontamente, en una especie de actualidad ingeniosa, más o menos inédita, que se llamaría, un tanto militarmente, 'las vanguardias'. El cubismo es, acaso, el 'movimiento' más noble, más pictórico de nuestro pobre siglo XX, pues todo lo que viene después -dadaísmo, expresionismo, surrealismo...- no es más que un constante galimatías falso, artificioso. Completamente inútil, además. Porque la Pintura es siempre ella misma." R. Gaya 1997 (Extraído del Pa’s digital, Babelia, 6/10/2001).

Es innecesario comentar la cita. Sólo insito en que el estado español, al otorgar su máximo reconocimiento al autor, asume como propios sus criterios sobre el arte.

Uno de los mayores problemas a que se enfrenta el intelectual es la construcción de algo identificable, y deseable, como España. Dicho así parece palabrería de derechas. Sin embargo debería ser el proyecto de la izquierda. La idea de que nos vamos a disolver en una desarrollada y culta Europa es falsa. Vivimos en un país que sólo se reconoce a sí mismo en la imagen que de él creó el franquismo: es un mundo de panderetas, rumbas, vírgenes devotas de la virgen, paellas, guardias civiles severos pero comprensivos, sana brutalidad y exaltación de los valores eternos. Esa imagen no se disuelve en la que tenemos de los holandeses o de los suecos, al revés: Europa sigue siendo un territorio utópico, una tierra prometida en la que encontraremos no se sabe bien cómo la solución de nuestros problemas. La diferencia entre una y otra imagen mantiene a la sociedad española en tensión debido a la comparación constante a que debemos someter nuestros actos colectivos. Nuestra producción artística lógicamente no escapa de esta comparación, siempre deficitaria, y de nuevo propongo la exposición Big Sur como tema de reflexión.

Entre tanto la presencia del arte español en las grandes citas internacionales es inapreciable, y protagonizada siempre por artistas que han optado por el exilio. En algún momento el Estado ha reconocido la existencia de un problema, pero las soluciones son estrafalarias. Por ejemplo, el ministerio de Asuntos Exteriores gasta sus recursos en programas como el denominado "Arte español para el exterior" en la que se van a itinerar exposiciones de "artistas españoles muy representativos del arte español moderno, tales como José Caballero, Manuel Rivera, Martín Chirino..." entre otros, en ciudades que son sin duda importantes centros de arte contemporáneo, como Ammán, Montevideo o Tel Aviv, y con un presupuesto que podemos imaginar importante.

La cuestión de la identidad española es algo que quizás provoca irritación en cualquier círculo intelectual. Yo le estoy dando mucha importancia porque creo que una de las funciones del artista es generar imágenes en las que la sociedad pueda reconocerse, o pueda cuestionarse a sí misma. La vuelta a soluciones económicas basadas en la guerra, y al colonialismo, que han impulsado Estados Unidos y el Reino Unido, con el inapreciable apoyo de nuestro país, debería relanzar los debates sobre la función social del artista y su responsabilidad política. Y también porque considero imprescindible, como he indicado al principio, una discusión sobre algo tan elemental como nuestra identidad.

La película "Torrente, el brazo tonto de la ley" es el ejemplo obligado, y también irritante, para iniciar esta discusión. Santiago Segura evita tomar partido: todo se resuelve en clave de comedia y con un final feliz: el protagonista roba el dinero y es el enriquecimiento lo que le regenera, legitimando sus actuaciones anteriores. La cuestión es que se trata de un personaje que reúne todos los elementos para una descripción negativa de la España franquista: es racista, sexista, machista, homófobo, sucio, ignorante, corrupto, amoral, facha, cobarde... La exhibición desnuda de nuestro lado obscuro produce la catarsis y estalla la carcajada. En nuestro imaginario de lo español Torrente se sitúa en el extremo opuesto de la intachable y angelical familia Alcántara, protagonista de la serie televisiva "Cuéntame cómo pasó". Los Alcántara son buenos, guapos, educados y se quieren mucho aunque a veces discutan; son triunfadores, pero a fuerza de trabajo y humildad; sobre todo mucha humildad. No adoran a Franco, pero tampoco consideran su problema hacer la revolución. Una película en la que conviviesen Torrente y los Alcántara representaría con bastante exactitud, y desquiciamiento, el problema de identidad que he señalado antes. Pero en lo único que se aproximan, hoy por hoy, es en el éxito de audiencia, que de nuevo nos señala el interés de la sociedad española por reconciliarse con su pasado.

Antes de acabar con las premisas de carácter político, socio–culturales o histórico–sociales, debo hacer una precisión: mi análisis de la realidad española no tiene como objeto ni plantear un arte reconocible como español, ya lo he señalado antes, ni tampoco sentar la idea de que el estudio del arte contemporáneo se deba organizar a partir de nacionalidades. Hay aquí un malentendido, que en ocasiones es intencionado; malintencionado. Yo puedo estar de acuerdo en que las exposiciones de carácter nacional, como los pabellones de la Bienal de Venecia, por regla general no son interesantes, porque el criterio resulta irrelevante en una comunidad, la de los artistas, muy globalizada, nómada, y que comparte problemas e intereses que superan con mucho las cuestiones de identidad nacional. Es la postura que defiende Vicente Todolí, quien además la ejemplifica con el ejercicio de su cargo como director de la Tate Modern.

Este análisis no se puede concretar en la producción de obra de arte, ya que daría lugar a verdaderos disparates, sino que lo presento como parte esencial del marco teórico en que se realiza la producción, distribución y consumo de la misma. Decía al principio que la cuestión estriba en comprender con el mayor acierto posible la realidad en que se va a desenvolver el proyecto, el Ojo Atómico, y en generar propuestas artísticas en las que la coherencia con esa realidad abarque todos y cada uno de sus posibles aspectos. La comprensión de esa realidad va a tener como principal referencia, nos guste o no, el Estado-Nación, ya que esa es la forma política de occidente en la modernidad. Nuestra experiencia está determinada por la pertenencia a un Estado, que está inscrito en cuerpos supranacionales, y que alberga otras entidades también determinantes, como la ciudad, o la nacionalidad en el sentido que tiene hoy en España.Y a su vez esta experiencia está atravesada por otras de diferente categoría: como la clase social, la religión, la identidad sexual, el género o la raza. Pero no olvidemos, aunque estemos a favor de otras formas de organización política, que la pertenencia a un Estado determina hasta nuestros derechos.

Éste es, en resumen, el paisaje donde aparece por segunda vez el Ojo Atómico. A partir de aquí hay una infinidad de temas en los que me gustaría entrar, pero por motivos obvios me voy a limitar a una de las cuestiones que considero m‡s importantes en el arte actual, y que atañe especialmente a la crítica de los espacios de exposición: la legitimación de la obra de arte.

Creo que todos entendemos que es arte aquello que se distribuye como arte, no aquello que hacen los artistas. Esto quiere decir que los canales de distribución del arte, galería, crítica, museo, son los que tienen la autoridad para legitimar un trabajo y hacer que la sociedad lo reconozca como arte. No voy a entrar en si esto es bueno o malo en términos absolutos. Cualquier actividad con proyección social necesita un subsistema (lo llamo subsistema para diferenciarlo del arte como sistema) de legitimación, y todos los subsistemas pueden ser muy malos o muy buenos, en función de las personas que ocupen los puestos clave, y en función también de la capacidad de una sociedad para renovar sus criterios al ritmo que marcan los miembros más innovadores.

A esto debemos añadir que en la postmodernidad la legitimación misma es uno de los grandes temas de discusión, ya que no existen sistemas globales, ni en el arte, ni en las matemáticas ni en ningún campo de la producción cultural, y nuestro mundo aparece formado de pequeñas cápsulas que sólo ocasionalmente son capaces de establecer un convenio lingü’stico y comunicarse, y aún esto con carácter transitorio.

El artista debe encontrar su legitimación dentro de una compleja trama de relaciones conceptuales y ecoómicas, con tendencia a la esclerosis, y donde conviven diferentes criterios de calidad o de éxito. Así las galerías, que son el primer agente de la distribución, valorarán a un artista por su rentabilidad económica. Esta valoración puede ser muy sutil, pero finalmente el artista debe producir algo que se pueda comprar, y debe producirlo con constancia y manteniendo rasgos similares en todos sus productos, alguna forma de estilema, para que el comprador lo identifique y deposite su confianza. Esto le va a dar no sólo un éxito comercial, sino que es el camino para que pueda acceder al circuito de los muesos de prestigio y las bienales, que confirmarán su "calidad", y le permitirán también evolucionar con su trabajo y encontrar más y mejores interlocutores.

Las instituciones, desde las que se ocupan de los artistas emergentes a los grandes museos, se rigen por otras normas: exigencias políticas, estadísticas de público, y por supuesto la aceptación dentro del los círculos profesionales, que se mide por la cantidad y calidad de las críticas. Como he señalado antes, esto no es ni bueno ni malo, simplemente es.

El artista, o el intelectual dedicado al arte, debe escoger entre la marginalidad, que puede ayudarle a mantener la integridad de su obra, aunque sea a costa de su categorización como arte, y el éxito, que le permitirá introducirse en un debate de mayores proporciones, aunque sea a costa de su autenticidad. En cualquier caso debe considerar que la obra, el acto de creación, es tan solo una parte del sistema, y que los demás agentes de la producción y distribución, hasta llegar al público no especializado, son subsistemas trabajan con él, o contra él, en el desarrollo del producto final que llamamos arte.

Es aquí cuando por fin podemos hablar de la función del espacio alternativo. En el mejor de los casos, en un entorno ideal, el sistema de legitimación del arte es defectuoso y está sometido a revisiones constantes. Los artistas emergentes, los espacios alternativos y los medios críticos independientes someten el sistema a una presión constante para que evolucione. En lugar de la autoridad de las instituciones, o del refrendo del mercado de las galerías, los espacios alternativos ofrecen autenticidad. Su papel es el de un motor, y su valoración por parte de los otros agentes es positiva. En el peor de los casos, en una sociedad de organización vertical, recelosa de las innovaciones, con profundas deficiencias educativas, etcétera, etcétera, etcétera, los espacios alternativos carecen de legitimidad para ejercer esa presión, y son ignorados por los estamentos que tienen la capacidad de legitimar. Estos estamentos, personificados en directores de museos, galeristas y artistas que no han llegado a entender los lenguajes propios de su tiempo, rechazan un debate para el que no se sienten preparados y promueven visiones canónicas del arte y relaciones jerárquicas entre los diferentes agentes del sistema.

En el primer caso, el mejor, los espacios alternativos dejan de existir porque la generación que los ha promovido ha alcanzado sus objetivos, o se institucionalizan, como el PS1 de Nueva York. En el segundo caso, el peor, los espacios alternativos se agostan, sin que la renovación que lideran llegue a afectar al sistema, que se hace cada vez más cerrado e ineficaz. En ambos casos la vida del proyecto es necesariemente corta. El espacio del Ojo Atómico que presentamos hoy va a durar un máximo de cinco años. El mínimo no está previsto pero puede ser muy breve.

La intención de este espacio, que vamos a definir como project room, si se nos permite utilizar un término en inglés, es en primer lugar inducir alteraciones en el panorama de la distribución de arte de Madrid. Estas alteraciones implican una relectura de lo que se entiende por obra de arte, por espacio de exposición, de la relación entre el objeto y el proceso, y de ambos con el público... La lista es interminable y será la materia prima de la programación de exposiciones y acciones. Creo que las razones por las que pretendemos provocar cambios ya han sido explicadas con detalle.

El objetivo intermedio, o intermediario, y que es el más importante para el Ojo Atómico, es conseguir interlocutores. Nuestro criterio de éxito no es económico, como en las galerías, de hecho no vamos a vender obra, sólo cerveza y camisetas, ni estadístico, como en los museos. No nos importa tener mucho público, sino encontrar el público que pueda implicarse en el proyecto y hacerlo crecer. Ni siquiera nos importa la respuesta crítica, al menos en medios españoles, porque esos si que no son interlocutores.

La inauguración con la sala vacía representa el inicio desde cero. Literalmente estamos abriendo un espacio, generando espacio, abriendo un hueco en un paisaje saturado y sin fisuras. Desde la perspectiva descrita es un primer paso; los siguientes habremos de darlos con una compañía y en una dirección que aún no podemos preveer.