BURGUESÍA Y ARTE MEDIOCRE



ANTIMUSEO

Blog

2012-2013





 

No recuerdo dónde encontré esta foto. No estoy seguro si apareció en Facebook o si la vi en algún blog de arte latinoamericano. Me gustó por la brutalidad de su lenguaje, en todos los sentidos. La frase sin concesiones, insultante, la presentación escrita malamente a mano en una pizarra. También el que sea una cita de Mariategui, no de un artista, un crítico o alguien inmerso en la institución del arte. Incluso el patético maquillaje de payaso tiene sentido en esta imagen. Luego están los personajes de segundo plano, peruanos, pero peruanos mestizos, indígenas, cholos, de los que nacieron al otro lado de la barrera. El término burguesía no funciona igual en sus manos que en las de un intelectual europeo, por mucho que éste se quiera alinear con algún tipo de sujeto proletario. Pero creo que la impresión la causa sobre todo la antigüedad de la fotografía frente a la actualidad de la sentencia. Es el mecanismo de la metáfora, del tropo poético en general: la colisión de dos realidades irreductibles en un mismo espacio; bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección.


La puse en el Facebook del Antimuseo porque alude a algo que me preocupa: la desaparición del conflicto en el arte. La lenta disolución del arte como un espacio de conflicto. El director del Reina Sofía, Manuel Borja Villel, hacía referencia a esto en una entrevista reciente, con afirmaciones como: “La función del museo, en un momento en que el mercado y las industrias de la comunicación son tan poderosos es generar espacios de resistencia, libertad y conocimiento.” O: “Lo interesante de la cultura no es el consenso, sino el antagonismo.” No hace falta decir que el Reina Sofía, y no hagamos chistes sobre el nombre, no es el lugar más adecuado para esta misión. El museo en general está mucho más cerca de las instituciones disciplinarias que de lo que nos gustaría disfrutar como espacio de emancipación. La paradójica situación de Borja Villel se hace visible en el hecho de que su aparato de legitimación política ha estado siempre fuera del arte, apoyado en colectivos que tienen el texto, no la imagen, como soporte y medio de expresión. Por ejemplo la librería editorial Traficantes de Sueños o el grupo de filósofos marxistas Universidad Nómada. La imposibilidad de asumir nuevos lenguajes plásticos en el marco de un museo y centro nacional de arte pone en evidencia sus limitaciones, aunque esto es otra historia.


En el otro extremo una noticia de las que nos fascinan por estupidez desnuda que se atreven a exhibir sus protagonistas: el actor español Jordi Mollá presume de los cuadros que pinta siguiendo el estilo característico de otros artistas, y pone como ejemplo a Tapiès. Siempre ha habido copistas, incluso hay negocios de copias certificadas, pero el hecho de que sea un actor relativamente conocido le hace creer que disfruta de algún tipo de legitimidad en sus “recreaciones”, que defiende con argumentos como: “¿Por qué lo hago? Porque la gente tiene miedo a ver algo que nunca ha visto. Por eso yo hago cosas que se parecen a cosas. Ahí el espectador se siente más seguro porque se parecen a Tàpies. Y entonces miran el precio y ven que no valen ni un cuarto de lo que vale un Tàpies. Mira su bolsillo y se lo lleva a casa porque parece que tienen un Tàpies”. Al margen de la inconsistencia lógica del razonamiento, ya que si el miedo a la novedad realmente fuera un obstáculo para la creación, Tàpies nunca habría existido, Mollà está muy cerca de ser un artista al uso, un artista de vanguardia de los de a de veras. Y es que la realidad del arte actual tiene más que ver con el miedo a las innovaciones que con la vocación de conflicto que ha dado sentido a la cultura los últimos siglos. Basta dar una vuelta por cualquier feria de arte. Y realmente se puede ir a cualquiera para constatarlo, porque es casi imposibles de distinguirlas entre sí.


El problema está relacionado con el cambio del modo de producción que se inició en los 70, y que a estas alturas a dado lugar a una forma de trabajo autónoma, basada en el autoemprendimiento, que implica facultades sociales, comunicativas y creativas, y que supone, por último, la monetarización de nuestra subjetividad. En las artes visuales el nuevo paradigma productivo tiene un impacto específico, porque anula, al menos en primera instancia, la tensión que se generaba en la figura del artista: por un lado agente revolucionario, antiburgués o al menos no-burgués, y por otro empresario de éxito, ya que aunque sea post mortem hay una  relación directamente proporcional entre las valoraciones material y simbólica del trabajo de un artista.


En este nuevo paisaje, y con los antecedentes establecidos a lo largo de las últimas décadas de la cultura como ascensor social, no es extraño que los artistas actuales trabajen sobre todo en la búsqueda de un producto que sea rápidamente asimilado por el mercado. El junior creator debe desarrollar un statment y una solución formal para su obra que le permita introducirla en el mercado “mainstream” mientras aún sea joven y pueda ofrecer su carne fresca como sucedáneo de la originalidad o la innovación. De hecho se repiten tics que demuestran lo que digo, como esos que se aferran a una ocurrencia grotesca, convencidos de que su “originalidad” acabará por abrirse paso, o los que van probando “productos” para ver si le aciertan. Y bueno, la burguesía quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre, así que para que vamos a liarnos con cosas raras, como diría Jordi Mollá. La denuncia de Mariátegui podría ser hoy el slogan de una gran feria de arte, cambiando quizás mediocre por mayoritario, para darle un barniz de legitimidad democrática.


El éxito consiste además en la culminación de un proceso de branding, donde el nombre del artista, su ser completo, se convierte en una marca bajo la cual se puede empezar a vender casi de todo. Los artistas plásticos no gozan de la popularidad y eco mediático de los actores o de los cantantes pop(ulares), por lo que difícilmente pueden lanzar líneas de perfumería o moda, pero cada vez son más frecuentes los joint venture entre artistas visuales y empresas dedicadas al lujo. Recuerdo la impresión que me causó hace pocos años descubrir que Pistoletto había diseñado un bolso para Fendi, aunque fuese en el marco de un programa de apoyo a un museo. Sólo los descendientes de las figuras más señeras pueden aplicar el nombre del genial antepasado a productos de distribución más amplia, como es el caso del Citroen Picasso. En cualquier caso el artista que llega a convertirse en una marca de prestigio puede hacer casi de todo sin sufrir mayores consecuencias, como estamos viendo en personajes como Damien Hirst. El juicio de la historia, que Borja Villel augura condenatorio, es algo que está por ver. Pero si las cosas siguen por el camino que actualmente llevan, no dudo que en tiempos venideros Hirst u otros de su especie sean venerados como los auténticos precursores del nuevo sujeto emprendedor.


Este éxito del artista emprendedor supone la monetarización completa de la subjetividad, como indicábamos antes, y es el modelo sobre el que se está construyendo el paradigma del trabajo autónomo, casi siempre precario. La pregunta que me asalta aquí es, si la institución arte está excluyendo poco a poco el conflicto, dónde, en el campo de la cultura, se negocian ahora las diferencias? Si las artes visuales, que además han generado los espacios y los públicos para las experiencias más innovadoras del cine, la música o la literatura, se desentienden de la tensión entre clases hegemónicas y clases subalternas, de la constitución de nuevos sujetos, de lo político en general, dónde en la cultura se atienden estas importantes cuestiones? Y por último ¿Se habrá quebrado la dialéctica que ha alimentado nuestra amada y denostada institución arte a lo largo de la Modernidad? ¿Ha desaparecido el opuesto, la negación?


Tampoco es un secreto el paulatino cambio que está sufriendo el corte social de donde proceden los artistas. El fenómeno ya ha sido estudiado en la música pop, donde músicos de procedencia burguesa están desplazando a los de clases trabajadoras, al menos en Europa. Es previsible que al considerarse ahora las artes un campo de actividad económica respetable y sobre todo rentable, los que copen los primeros puestos del mercado sean los jóvenes con mayor capital cultural y con recursos financieros, que son imprescindibles para sufragar los gastos de una carrera en la que hay que producir mucha obra antes de recuperar la inversión. Antes no les interesaba, simplemente. La extinción de los sistemas de ayudas a la creación y de las becas para artistas, tradicionalmente demonizadas por la derecha, aceleran el proceso y levantan muros de cristal con los que van a chocar  los emprendedores culturales menos acomodados, pero no podrán verlos en tanto estén inmersos en la lógica neoliberal de la producción de valor.


Creo que esta es una buena base para iniciar una discusión sobre arte político y arte activista.


Entrevista Borja Villel: http://www.elconfidencial.com/cultura/2013/03/11/ldquola-cultura-no-es-una-industriardquo-116533/
Noticia sobre Jordi Mollà: http://www.abc.es/cultura/arte/20130404/abci-exposicion-jordi-molla-201304031917.html