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HANS HAACKE O EL MUSEO COMO UTOPÍA DEGENERADA

Travis English

3.dic.2013
tag: museo

Controlar un museo significa precisamente controlar las representaciones
de una comunidad y sus más elevados valores y verdades.
Carol Duncan, El Museo de Arte como Ritual (1)


Desde principios de los 70, una gran parte del trabajo de Hans Haacke ha estado centrada en la desmitificación de las relaciones entre los museos y las empresas. Los museos se presentan a sí mismos ante el público como el dominio autónomo de la estética, como los proveedores y protectores de artefactos culturales, mientras que las corporaciones se presentan como benefactores ilustrados – patronos – sinceramente interesados en el bienestar cultural de la comunidad en general. En este sentido, los dos campos – el cultural y el empresarial – no ocultan sus relaciones. De hecho, la mayoría de los museos muestran orgullosos los nombres de sus patrocinadores corporativos en placas de bronce, que evocan la permanencia de una lápida mortuoria, como si siempre hubiera existido una relación simbiótica entre el Metropolitan Museum y el Bank of America, entre otras muchas corporaciones globales. El trabajo de Haacke se basa en las estrategias mediante las cuales los museos y las corporaciones naturalizan sus relaciones recíprocas e interdependientes.

Para Haacke esta relación entre los museos y sus patronos corporativos es un intercambio, y no sólo un patronazgo. Según escribe "…es importante distinguir entre la noción tradicional de patronazgo y las maniobras de relaciones públicas que hoy en día se hacen pasar por patronazgo. (…) El término inglés sponsoring [patrocinio] refleja más adecuadamente que lo que tenemos ante nosotros es en realidad un intercambio de capital: capital financiero por la parte de los sponsors y capital simbólico por la parte de los esponsorizados." (2) Este cambio del patronazgo tradicional al patrocinio es relativamente reciente, surge del capitalismo global,  que ha caracterizado nuestro medio cultural, social y económico al menos los últimos treinta años. Tal como funciona el capitalismo, las ganancias en capital son directamente proporcionales a las ganancias en poder. En la medida en que los museos obtienen capital financiero son más capaces de expandir su respetabilidad cultural. Más capital financiero significa mayores exposiciones (la exposiciones blockbuster que han caracterizado las últimas décadas), y en respuesta más audiencia. Como dijo Pierre Bourdieu, "los museos necesitan respetabilidad cultural para poder influencias a sus patrocinadores." (3) Esta respetabilidad se traduce en capital simbólico para los patrocinadores, que los obtienen a cambio del capital financiero. Lo que aquí tenemos, por tanto, es otro modelo circular de intercambio capitalista.

En este sistema de intercambio, el arte se convierte en mercancía, por mucho que el museos – y la corporación, aunque comprensiblemente en un menor grado – pretendan disimularlo. El trabajo de Haacke tiene como centro este sistema de intercambio entre el museo y la corporación, y la mercantilización (*) del arte que tiene lugar en dicha circulación. Dado que este sistema de relaciones entre el museo y las corporaciones es de muy reciente desarrollo, ¿debería cambiar nuestra concepción del espacio del museo, de un espacio dedicado a las intemporales cualidades espirituales de la estética a un espacio dedicado al intercambio capitalista? Parecen dos categorías inconmensurables, un choque dialéctico entre lo sagrado y lo profano. Los museos, para mantener su status de protectores de la belleza y la cultura, subliman el intercambio que tiene lugar dentro de sus santificados muros. Voy a utilizar la obra de Haacke como un punto de entrada en este sistema, como una ruptura crítica dentro del sistema, para analizar dicho intercambio y como éste podría, quizás debería, alterar nuestra concepción del museo, de un espacio de autonomía estética a un espacio dedicado a intercambio capitalista y al fetichismo de la mercancía. En otras palabras, lo que Louis Marin ha llamado una utopía degenerada. (4) Pero antes de profundizar en esta noción es necesario estudiar brevemente el trabajo de Haacke en el contexto del patrocinio corporativo, de  manera que se entienda mejor el lugar clave que ocupa en mi argumentación.

 

EL ARTE COMO LUBRICANTE SOCIAL

El patrocinio corporativo para las artes se ha incrementado dramáticamente desde los años 70. Las razones de esta expansión son muchas y complejas, y tienen que ver con el deseo, por parte de los museos, de producir programas de exposiciones cada vez más ambiciosos, el cambio del clima político entre los 70 y los 80, y no menos la cambiante naturaleza del capitalismo global. Como explicaba Haacke en su ensayo de 1986, Museos, Gestores de la Conciencia:

"en una espiral interminable, se ha hecho creer al público que sólo las extravagancias al estilo de Hollywood son dignas de verse, y que sólo ellas nos pueden ofrecer un sentido preciso del mundo del arte. La presión de taquilla resultante hizo a los museos más dependientes de la financiación corporativa. Entonces vino la crisis de los 70 y 80. Muchos donadores individuales no pudieron seguir contribuyendo en la misma medida, y la inflación erosionó la capacidad adquisitiva de los fondos. Para arreglar los problemas financieros, muchos gobiernos, que enfrentaban déficits enormes – a menudo debido al considerable incremento de los gastos militares – cortaron su apoyo a los gastos sociales y a las artes. Una vez más los museos tuvieron no tuvieron más opción que recurrir a las corporaciones para su rescate." (5)

Lo que en un principio se podría haber visto como un rescate de las corporaciones, pronto se convirtió en la norma para la financiación de las artes, una parte de la corporativización neoliberal de la ciudad americana y de sus instituciones, que tradicionalmente no tenían naturaleza empresarial.  Y aunque al principio tanto los museos como las corporaciones pudieron tener dudas sobre sus relaciones, pronto vieron los beneficios que se podían cosechar en este recién adquirido status como compañeros de cama.

A medida que se desarrolló el patrocinio corporativo para el arte, fue apareciendo una retórica que mezclaba el apoyo a las arte como la buenas prácticas empresariales. Uno de los trabajos de Haacke que destaca esta retórica es On Social Grease (1975, colección Gilman Paper Company, New York). (6) Consiste en seis placas rectangulares de magnesio, cada una de ellas gravada con una cita distinta de empresarios y políticos acerca de la utilidad e importancia de las artes para la práctica empresarial. Las placas encajarían mejor en la recepción de la sede de una multinacional que en una galería o un museo. Una de las citas más llamativas es de David Rockefeller, quien en el momento de la creación de esta pieza era vicepresidente del MOMA y presidente de Chase Manhattan Bank. Dice:

"Desde un punto de vista económico, la participación en el arte supone beneficios directos y tangibles. Puede proporcionar una gran publicidad a la compañía, una brillante reputación pública y una imagen corporativa mejorada. Puede fortalecer las relaciones con los clientes, facilitar la aceptación de los productos de la compañía, así como una apreciación superior de su calidad. La promoción del arte puede levantar la moral de los empleados y ayudar a atraer personal cualificado." (7)

Las palabras de Rockefeller nos hablan directamente del intercambio de capital financiero por capital simbólico puesto en práctica entre los museos y las corporaciones. Quizás es más notable el hecho de que el patrocinio corporativo de la cultura pueda tener un efecto anestesiante sobre el público y su percepción de las corporaciones, sofocando la crítica e incluso – en una especie de efecto placebo de las relaciones públicas – produciendo una "apreciación superior" de los productos de la compañía. Para decirlo de una manera sencilla, el arte tiene el potencial para expandir el intercambio de bienes de consumo y también para amortiguar la crítica del capitalismo en cuanto que sistema de dominación.

La otra cita, de la cual Haacke toma el título de este trabajo, es de Robert Kingsley, entonces director del departamento de Asuntos Públicos de Exxon. "El apoyo de Exxon a las artes se sirve de estas como lubricante social. Y si el negocio debe continuar en las grandes ciudades, necesita un entorno más lubricado." (8) ¿Qué es exactamente un lubricante social? En principio parecería apropiado, y gracioso, que un directivo de una compañía petrolera haya usado esta metáfora. Pero resulta bastante más angustiosa la idea de que el arte, o al menos su patrocinio, pueda utilizarse para pacificar la sociedad, para que la expansión y proliferación de las corporaciones avance entre la indiferencia. El patrocinio del arte provee la vaselina necesaria para que las corporaciones se puedan chingar (**) más fácilmente al público.

Otro trabajo de Haacke que trata más directamente del uso que hacen los museos de esta retórica, y también de la mistificación de las prácticas corporativas, es MetroMobilitan (1985, colección del artista) (9). Aquí Haacke utiliza la costumbre tan extendida ahora de colgar grandes banners o banderolas en la entrada de los museos para anunciar las exposiciones. Esta costumbre se inició en el Metropolitan Museum of Art bajo la dirección de Thomas Hoving (1966 – 1977), quien es famoso por haber sido uno de los primeros directores de museo en cortejar a las corporaciones y su dinero (10). El trabajo implicaba al Metropolitan Museum of Art y a la multinacional Mobil, que patrocinaba una exposición de arte antiguo nigeriano, y que había dado otras muchas becas y ayudas al Metropolitan.

En la misma época en que Mobil patrocinaba la exposición de arte antiguo nigeriano, estaba vendiendo gasolina al gobierno, ejército y policía de la Sudáfrica del Apartheid y era una de las multinacionales norteamericanas con mayor presencia en esta nación (11).  Cuando se le planteó prohibir las ventas al gobierno de Sudáfrica, Mobil respondió: "La dirección de Mobil en Nueva York cree que las ventas de su subsidiaria en Sudáfrica a la policía y el ejército no representa más que una pequeña parte de sus ventas totales…" Esta réplica aparece en el banner izquierdo de la pieza de Haacke, que consiste en tres de estos carteles. El central anuncia la exposición  Tesoros de la Antigua Nigeria, con una imagen de una escultura de la muestra, y el derecho contiene el razonamiento de Mobil para no prohibir las ventas al gobierno de Sudáfrica: "La denegación total de abastecimiento a la policía y fuerzas militares en un país anfitrión es difícilmente compatible con una imagen de ciudadanía responsable en este país." Los tres banners incluían el logo de Mobil. Y colgando detrás, visible entre los espacios entre ellos, un gran foto mural del funeral por las víctimas negras de disparos de la policía sudafricana en 1985.

Hans Haacke

Hans Haacke, MetroMobilitan. 1985
Fuente: www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=371&det=ok&title=HANS-HAACKE

Sobre los banners había una reproducción en fibra de vidrio de un entablamento que imitaba el clasicismo de la arquitectura del Metropolitan Museum. En el centro del entablamento, una placa con el siguiente texto:

"Se pueden conseguir muchas oportunidades de relaciones públicas mediante el patrocinio de programas, en especial exposiciones y servicios. Estos pueden facilitar a menudo de una respuesta creativa y eficiente en cuanto a costes para objetivos específicos de marketing, en particular donde las relaciones internacionales, con gobiernos o con el público son un asunto fundamental."

Haacke ha extraído ese pasaje de un panfleto distribuido a corporaciones por el Metropolitan Museum, titulado "Los negocios detrás el arte conocen el arte de los buenos negocios – su empresa y el Metropolitan Museum of Art" (***). Vemos que el museo también abraza esta retórica que combina el patrocinio con las buenas prácticas empresariales, que el patrocinio da un gran impulso a la imagen pública.

Al combinar estos elementos retóricos con el mural fotográfico, Haacke deja al descubierto el proceso de mistificación que tiene lugar en el patrocinio corporativo. Muestra cómo estos elementos aparentemente dispares – la violencia en Sudáfrica y una exposición en Nueva York – esta relacionados cara a cara el uno con el otro por los lazos financieros de la corporación con el gobierno del Apartheid, así como con el Metropolitan Museum. Igualmente muestra que aunque la cultura puede ser la expresión superestructural del orden social, en su base está la realidad económica de la dominación, la colonización y el derramamiento de sangre. El museo, sin embargo asegura una imagen positiva de la corporación, que de otra manera estaría mal vista por su implicación con el gobierno opresor de Sudáfrica. El patrocinio no sólo da impulso a las relaciones públicas, y beneficios indirectos, sino también, como escribe Bourdieu, "permite … encubrir cierto tipo de acciones" (12). No es de extrañar que las corporaciones estén deseando pagar precios tan altos por la mercancía del arte, dado el imponente retorno de capital simbólico que garantizan sus inversiones.

 

RELACIONES Y ESPACIO DEL MUSEO

Dicho brevemente, el trabajo de Haacke se encuadra en la crítica institucional. Como hemos visto en los ejemplos anteriores, lo que está en el corazón del proyecto de Haacke es la crítica de las prácticas institucionales, prácticas que mistifican la verdadera naturaleza de las relaciones entre unas instituciones y otras. Aquí es útil emplear los términos estrategia y tácticas, en el sentido que le dan Michel de Certeau y Henry Lefebvre. De Certeau define estrategia como el dominio del espacio; la estrategia determina el espacio de manera que los actores dentro de él pueden perseguir objetivos mediante la acumulación de ventajas, abriendo paso a una nueva expansión de la estrategia. La estrategia tiene tintes imperialistas. Las tácticas, por su parte, son acciones aisladas que usan provechosamente los vacíos del sistema estratégico para generar distintos efectos, con la esperanza de alterar dicho sistema (13). Los museos y las corporaciones mistifican sus relaciones con el fin de expandirlas. La estrategia, de acuerdo con Lefebvre, es lo que las instituciones usan para conservar el poder (14).  En consecuencia, el trabajo de Haacke es táctico en tanto que desmitifica ese poder, encontrando puntos de correspondencia y conexión en una red que de otra manera pasaría desapercibida, debido a que la estrategia institucional la oculta. Mientras que la estrategia del museo es aparecer culturalmente autónomo, y la de la corporación presentarse como un patrono artístico, las tácticas desmitificadoras de Haacke demuestran que no es el caso para ninguno de los dos.

El espacio del museo es creado por las relaciones que se escenifican en él, que se materializan en él, como ocurre con cualquier otro espacio social. (15) Para Lefebvre, "…cualquier espacio implica, contiene y disimula relaciones sociales – y esto a pesar del hecho de que el espacio no es una cosa sino más bien un conjunto de relaciones entre cosas…" (16) Lo que Lefebvre está demando es una nueva forma de análisis espacial que no dependa de la noción del espacio como algo en sí mismo, lo cual sólo sirve para aislarlo en la abstracción, alejándonos del verdadero análisis que "desvela las relaciones sociales imbuidas dentro [del espacio]." (17) Las redes y conexiones de las relaciones, la estructura rizomática – tomando prestado un término de Deleuze y Guattari – traen a la existencia real (18) lo que de otra manera sería un concepto abstracto del espacio. Las relaciones sociales del espacio del museo no incluyen sólo aquellas que hay entre este y sus patrocinadores corporativos, sino también el público que entra y toma parte en el ritual estético, los artistas cuyo trabajo se exhibe, la red de compra-venta de obras de arte, etc., todas ellas interpenetradas y superpuestas entre sí. En todo espacio social, de acuerdo con Lefebvre, hay un "huésped [host] de [las relaciones sociales] que el análisis puede llegar a desvelar," (19)  un huésped de las relaciones que excede en mucho la simplificación de este análisis.

Ver el museo como el dominio autónomo de la cultura, simplemente, supone mantener la noción abstracta del museo como una cosa en sí misma, o un espacio en sí mismo. El trabajo de Haacke refuta tanto la autonomía del museo como la autonomía de la experiencia estética; una idea que tiene sus orígenes en la estética de Kant, quien examinaba la obra de arte como un tipo de Ding-an-sich [cosa-en-sí] y la experiencia estética como desinteresada y separada de las prácticas del mundo cotidiano. (20) Como escribió Fredric Jameson, "Con las instalaciones de Haacke … nos acercamos a un punto límite donde deja de estar completamente claro que la atención absorta que idealmente se otorga a la obra maestra tradicional – sea Holbein o Cezanne – siga entrando en juego." (21) Tras ver una de las instalaciones de Haacke, lo que destaca es la naturaleza de mercancía de la obra de arte tradicional. Quizás en un primer encuentro el trabajo de Haacke nos deniega la privilegiada experiencia estética por su propia naturaleza: la apropiación de elementos típicamente no estéticos – como carteles publicitarios, placas corporativas, o, en el caso de algunos trabajos, imágenes publicitarias y hojas informativas. – Pero lo más importante es que disuelve la ilusión de que hay una barrera entre el espacio autónomo de la cultura y, a falta de mejor término, todo lo demás. Para Jameson:

"Lo que ocurre aquí… – y con esto anticipamos la otra dimensión de este trabajo, que tiene que ver con la crítica de las instituciones – es que los elementos de la antigua obra de arte ahora entran en mundo real de los objetos que hay a su alrededor; entran en un espacio que no es menos estrictamente específico, ni menos diferenciado espacial e institucionalmente, que la sala de estar de una familia de clase media: se trata, por supuesto, del museo." (22)

Lo más importante en la obra de Haacke es la negación del estatus autónomo del museo. Refutada su diferenciación institucional, el museo se convierte en otro espacio relacional más de la vida cotidiana.

Como pasa con gran parte del arte conceptual, la obra de Haacke se considera a menudo heredera de la tradición duchampiana del Ready-Made. Pero de hecho la obra de Haacke, aunque formalmente esté en deuda con las apropiaciones de Duchamp, en realidad invierte el marco conceptual que hay tras el uso que hace éste de los Ready-Made. Su Fountain, por ejemplo, y para desazón de sus críticos, en realidad sirve para legitimar el contexto estético del arte. El emplazamiento que hace de un objeto de cotidiano en la sala de un museo cambia su función: ya no va a existir más en el mundo del valor de uso, sino que ahora se ha elevado al ámbito de lo estético, donde es imbuido de todos lo valores simbólicos de cualquier obra de arte tradicional. En el arte, como nos hace ver Duchamp, no se trata de materiales preciosos, genio artístico, originalidad, etc., sino del contexto en que es situado, el de la estética.

Duchamp

Marcel Duchamp, Fontaine. 1917

Haacke, sin embargo, nos muestra que la legitimidad del dominio estético autónomo sólo existe si nos aferramos a la ilusión de que el museo es un espacio en sí mismo, apartado y distante de los espacios cotidianos de intercambio. Él no sólo trae los objetos de la vida cotidiana al contexto estético, sino también los procesos cotidianos, los intercambios que tienen lugar dentro de este dominio supuestamente autónomo, y que normalmente se consideran ajenos a él. Duchamp reifica el objeto, potenciándolo con el aura de los estético; Haacke dirige nuestra atención al hecho de que el aura es ilusoria. Más aún, Haacke demuestra que el aura de lo estético no es sólo ilusoria, sino que las instituciones – museos y corporaciones – la usan estratégicamente para mantener su poder y sublimar la realidad de sus relaciones.

 

TRANSESTETIZACIÓN

Podemos llegar a una conclusión similar sobre la autonomía de la estética de maneras muy diferentes. Si el trabajo de Haacke abre el espacio del museo a la crítica mediante la exposición táctica de sus relaciones encubiertas con otras instituciones – la red de actividades encubierta por estrategias institucionales – es para mostrar que la autonomía estética no es más que una ilusión que suprime la realidad de sus relaciones. Si estas redes de relaciones siempre han existido, hayan sido o no siempre entre museos y corporaciones, entonces podemos empezar a pensar que la autonomía estética no es ni ha sido nunca otra cosa que un constructo ideológico. Pero qué ocurriría si la autonomía de la estética no hubiese sido destruida por las relaciones capitalistas, sino que hubiese proliferado en función de estas, hasta el punto de que la autonomía misma ya no existe porque todo, incluso lo cotidiano, se ha estetizado. Mientras que el trabajo de Haacke habla de la corporativización del museo, de la interpenetración de su autonomía estética por las fuerzas del capital global, quizás nosotros deberíamos examinar la antítesis y pensar en términos de musealización de lo corporativo, de estetización de intercambio capitalista.  Esto sería una extraña inversión del pensamiento de Jameson citado más arriba, en la cual el museo ya no está más diferenciado que la sala de estar, pero no por una pérdida de la estética, sino porque la sala de estar es ahora el ámbito de la estética tanto como el museo lo era antes. La pérdida básica es la pérdida de la posición privilegiada del museo como único ámbito de la estética.

Para conceptualizar esta antítesis no necesitamos más que ver otro texto de Jameson, El Postmodernismo o la Lógica Cultural del Capitalismo Tardío. En el análisis seminal de Jameson la transestetización es una de las características de la Postmodernidad, también conocida como capitalismo tardío o global.

"Lo que ha ocurrido es que hoy en día la producción estética se ha integrado en la producción de mercancías en general: la frenética urgencia de la economía por producir oleadas de bienes de apariencia novedosa (desde prendas de vestir a aviones), con tasas de retorno cada vez mayores, está asignando de manera creciente una función y una posición esenciales y estructurales a la innovación y la experimentación estéticas. Estas necesidades económicas encuentran luego un reconocimiento en las variadas formas de apoyo institucional disponible para el arte más actual, desde fundaciones y becas a museos y otras formas de patronazgo." (23)

La clave del análisis de Jameson es la noción de que con la Postmodernidad hemos conocido una expansión inédita del Capitalismo global hacia dominios que nunca antes había colonizado – entre los cuales, de acuerdo con Jameson, está la estética.

La estética se ha convertido en una poderosa herramienta para el mundo corporativo, no sólo por la producción de mercancías más estéticas, como Jameson señala, sino también en la idea del juicio estético, en el dominio del gusto asociado con la alta cultura y el mundo de las bellas artes. David Harvey ha analizado como son utilizados ambos, la estética y la industria de la consciencia en sentido amplio, por la América corporativa. "…[L]as industrias del conocimiento y el patrimonio cultural, la vitalidad y efervescencia de la producción cultural, la arquitectura de firma y el cultivo de juicios estéticos distintivos, son importantes elementos constitutivos de las políticas de emprendizaje urbano en muchos lugares…" (24) La mercantilización de la estética es interesante para las corporaciones porque con la estética viene la gentrificación del paisaje urbano, como ha podido verse en muchos barrios de Nueva York, que antes era industriales y pobres, facilitando espacios baratos y alternativos donde los artistas podías vivir y trabajar. Tras la llegada de los artistas sólo es cuestión de tiempo que las galerías se muden allí, trayendo un público de alta cultura, y con este público el capital financiero que las corporaciones pueden explotar.  Greenwich Village, SoHo, Tribeca, se convierten entonces en lugares deseables para vivir, provocando que se dispare el precio del suelo y poniendo en fuga a los pobres.

Las corporaciones deben afianzarse en el ámbito de la cultura simplemente porque ahí es donde está el capital financiero. Pero quizás lo que es más importante es que, además de obtener capital financiero del ámbito cultural, las corporaciones también ganan ahí enormes cantidades de capital simbólico. Para Harvey,

"Hay mucho que ganar, por ejemplo, recurriendo la moda (es interesante que ser un centro de moda es una de las maneras que tienen las ciudades para acumular un capital simbólico colectivo considerable). Los capitalistas son muy conscientes de esto, y en consecuencia deben meterse en las guerras culturales, así como en las espesuras del multiculturalismo, la moda y la estética [la cursiva es mía], porque la renta de monopolio es siempre un objeto de deseo para el capitalista precisamente de esta manera, y la forma de conseguirla mediante intervenciones en el campo de la cultura, la historia, el patrimonio, la estética y el sentido debe ser necesariamente de la mayor importancia para capitalistas de cualquier tipo." (25)

Harvey usa el término renta de monopolio para describir la manera en que las corporaciones y otros actores sociales, en su objetivo por monopolizar un determinado mercado e incrementar sus beneficios (tanto financieros como simbólicos) van a reclamar que "algún item comercializable directa o indirectamente es, en algunos aspectos cruciales, único y no replicable." (26)

En el modelo de Harvey, aquello que pueda ser único o incluso transgresivo es acaparado, dando a la corporación el control sobre su valor simbólico y singularidad, y, por consiguiente, vaciándolo de su verdadero significado como producto cultural, produciendo a partir de ello una mercancía capitalista más. En un giro importante, vemos que aunque la transestetización pueda estar teniendo lugar, la estética pierde su sentido en el proceso de transformación en mercancía. Finalmente importa poco si la autonomía de la estética se ha perdido porque nunca existió o debido a la proliferación esta; en ambos casos, la estética pierde su poder en los procesos de intercambio del capital global. Se produce una paradoja. Como señaló Baudrillard, "… todo va a ser culturizado, cada objeto será un así llamado objeto estético, y nada será un objeto estético." (27)

Para Baudrillard, Duchamp inició este fin de la estética mediante la transestetización. Con la introducción del Ready-Made de Duchamp, el objeto banal es transformado en uno estético, lo cual "convierte el mundo entero en un Ready-Made". A partir de Duchamp "toda la banalidad del mundo se convierte en estética, e inversamente, toda estética se hace banal: tiene lugar una conmutación entre los dos campos de la estética y la banalidad, una conmutación que verdaderamente acaba con la estética en el sentido tradicional." (28) Quizás fue el gesto de Duchamp y la estetización del mundo del objeto lo que ha dado lugar, inversamente, a la mercantilización del arte. No obstante, el arte ha intentado escapar de esto aferrándose a su estatus privilegiado como dominio de lo estético, de lo espiritual; de ahí la mistificación que hace el museo de sus relaciones con la corporación. Cuando el arte se convierte en mercancía, se hace importante por su valor: su valor monetario, pero más importante, su valor simbólico. En este cambio hacia la mercancía artística, para el museo es todavía más vital mantener su estatus como el dominio autónomo de la estética. Arthur C. Danto ha explicado el razonamiento tras esta insistencia en la pureza:

"La autoridad espiritual del museo es esencial si la corporación quiere disfrutar algunos de los beneficios económicos [y simbólicos] de sus inversiones en cultura. No es sorprendente que los directores y curadores de los museos insistan en la pureza de sus instituciones.  Ni es sorprendente que el museo deba representarse a sí mismo como un santuario de “objetos de creatividad pura ”. No serviría para  fines prosaicos si fuera percibido como prosaico por derecho propio." (29)

Según Danto, el museo pone cada vez más presión sobre su supuesta autonomía estética, "que requiere la ideología del desinterés" , para eludir el hecho de que el museo "se ha transformado en un escaparate de inversiones elegantes."

 

DISNEYFICACIÓN Y UTOPÍAS DEGENERADAS

Lo que ocurre en este proceso de transestetización es, según Baudrillard, que "el arte se substituye a sí mismo por la vida en la forma de una estética generalizada que finalmente conduce a una Disneyficación del mundo: una forma-Disney capaz de redimirlo todo mediante su transformación en Disneylandia." (31) Y aunque la conclusión de Baudrillard de que el mundo entero está Disneyficado – convertido en una gran simulacro visual – puede parecer extrema, un lugar que está completamente comprometido con esta Disneyficación es el museo. Como dijo Rosalind Krauss, "No hace falta esforzar mucho la imaginación para darse cuenta de que el museo industrializado tendrá mucho más en común con otras áreas de ocio industrializadas – Disneyland, por decir – que con el antiguo museo preindustrial." Mientras que el museo preindustrial puede haber estado interesado en la transcendencia estética o espiritual, este nuevo museo "va a tratar antes con mercados de masas que con mercados de arte, y con simulacros de experiencia antes que con la inmediatez estética." (32) En nuestros tiempos de capitalismo global el museo es otro mercado más donde tiene lugar el intercambio de mercancías.

Louis Marin, en su libro Utopics: Spatial Play, analiza estos espacios de intercambio y cómo se relacionan con la ideología hegemónica. En su análisis de la utopía degenerada, Marin establece primero qué es exactamente una utopía. Una utopía funciona como un espacio discursivo en el se representa la ideología; "es el escenario para la representación ideológica." La ideología es también la representación de cómo los actores sociales imaginan sus relaciones en contra de sus "condiciones reales de existencia." Para Marin "una utopía degenerada es ideología transformada en la forma de un mito." El mito se desarrolla a partir de una ideología que sirve para amortiguar y resolver "formalmente una contradicción social fundamental." (33) Si bien una utopía se enuncia espacialmente, se convierte en degenerada cuando en su base hay un deseo de excluir, ocultar, sublimar, algún tipo de contradicción o diferencia que podría comprometer la hegemonía de una ideología dominante dada. La intención de Marin es mostrar cómo degenera la utopía, "cómo la representación utópica puede ser absorbida completamente por el sistema de ideas y valores dominante y entonces transformarse en un mito o en una fantasía colectiva." (34)

Para Marin el modelo de una utopía degenerada es Disneyland. La función ideológica de Disneyland es retratar la ideología capitalista dominante en América, de consumo, de progreso tecnológico, de moralidad, etc., de una manera no conflictiva, mientras que la realidad es que esos atributos se han logrado mediante la dominación global, "obtenidas por la violencia y explotación". Por medio de la ideología, Disneyland mistifica las relaciones de la dominación global capitalista, presentando un mito superestructural que sublima las condiciones reales en la base del intercambio capitalista. Los visitantes de Disneyland representan este mito sin darse cuenta de que lo que están representando es el mito de la dominación americana. "Son capturados, como una rata en un laberinto, y alienados por su parte sin ser conscientes de estar representando un papel (****)" (35) El visitante en consecuencia representa la narrativa sin comprender su naturaleza mítica o, para el caso, su naturaleza narrativa; la ideología sirve para naturalizar el constructo, para engañar al visitante y hacerle ver armonía entre tensiones reales y elementos en conflicto. Esta estructura mítica sólo se expone mediante el meta-análisis, y con ella empiezan a emerger las tensiones y contradicciones, las relaciones reales del capital. (36)

A partir del modelo de Marin, Harvey escribe que una utopía degenerada es "un espacio supuestamente feliz, no conflictivo, situado a un lado del mundo exterior real de tal modo que sirve para suavizar y amortiguar, para entretener, para inventar la historia y cultivar la nostalgia de algún pasado mítico, para perpetuar el fetiche de la cultura de la mercancía antes que para criticarlo." (37) La utopía degenerada es un lugar donde "la dialéctica es reprimida" y la diferencia y el conflicto son sublimados en una organización espacial ahistórica. Ciertamente no ofrece una crítica del intercambio capitalista, y no deja espacio para que surja este tipo de crítica. Es un espacio dedicado al fetichismo de la mercancía.

Harvey plantea la cuestión de si una utopía imaginada no será siempre degenerada cuando se materializa como forma espacial. "Quizás la utopía nunca pueda realizarse sin destruirse a sí misma." Si éste es el caso, entonces para Harvey Disneyland es sólo el ejemplo más extremo y flagrante entre muchas utopías degeneradas capitalistas; diversos espacios contemporáneos han alcanzado un grado relativo de Disneyficación. En la situación presente de dominio global del capitalismo, "muchas otras instituciones culturales – museos, centros de patrimonio histórico, escenarios para espectáculos, exposiciones y festivales – parecen tener como objetivo el cultivo de la nostalgia … alimentar sensibilidades estéticas acríticas, y la absorción de posibilidades de futuro en una arena no conflictiva que es eternamente presente" (39) Las dominaciones y luchas que han marcado la historia están excluidas de la utopía degenerada, junto con las actuales formas de dominación, que están contenidas por los mitos ideológicos hegemónicos, que a su vez son perpetuados por ellas; el conflicto y la crítica han sido exorcizados.

 

EL MUSEO COMO UTOPÍA DEGENERADA

Por mucho que lo pretenda, el museo no escapa de la categorización como utopía degenerada capitalista. Recordando los anteriores comentarios de Baudrillard y Danto, el museo mantiene su estatus de dominio puro y autónomo de un valor artístico transcendente, espiritual y estético, a pesar de que en realidad se ha convertido en el dominio del intercambio capitalista. Antes que valorar la estética por sí misma, el museo la valora por el capital financiero obtenido mediante el capital simbólico del arte, transferido a la corporación para incrementar el capital financiero del museo. Entonces la ideología de autonomía estética perpetuada por el museo se convierte en mito, resolviendo las contradicciones que surgen de las condiciones reales de sus relaciones con la corporación. El museo escenifica este mito dentro de sus muros, donde los visitantes lo representan y actúan mediante el ritual estético de una historia del arte que no tiene sus fundamentos en conflictos sociales y dominación, sino sólo en los conflictos entre tendencias artísticas contemporáneas y el dominio de un estilo sobre otro.

Para los museos y corporaciones es importante mantener este mito, con el fin de mantener la perpetuación de la expansión capitalista. Volviendo al trabajo de Haacke, el arte sirve de lubricante social; el arte ofrece a las corporaciones la posibilidad de mistificar la traición y explotación que hay en el corazón de la dominación capitalista global.  El visitante del museo sólo ve aquello que la ideología hegemónica quiere que vea, que el museo es una institución pura y que la corporación es un patrono política y económicamente desinteresado. Los visitantes ven el nombre de la corporación en un gran cartel de colores a la entrada, o en una placa de bronce dentro, presentada como un benevolente patrono, y la mayoría prestan poca atención al poder simbólico encarnado en esta placa. Después de todo, el público va al museo para cumplir el ritual estético, para contemplar la verdad y la belleza en un espacio aislado específicamente para este fin; un espacio casi sagrado, dedicado a la preservación de grandes e intemporales obras de arte.

Traducido del inglés con la autorización del editor:

KritiKos

an international and interdisciplinary journal of postmodern cultural sound, text and image
Volume 4, March 2007, ISSN 1552-5112
http://intertheory.org/english.htm

Notas del traductor:

(*) Mercantilización es una pobre traducción para commodification, pero he preferido usar un término ya corriente a una paráfrasis que explique mejor el concepto.
(**) El autor emplea una expresión tan contundente como la que hemos vertido al español: to more easily fuck the public.
(***) Es un juego de palabras que no acaba de funcionar en español: The Business Behind Art Knows the Art of Good Business.
(****) Juego de palabras imposible de traducir: alienated by their part without being aware of performing a part

Notas

  1. Carol Duncan, “The Art Museum as Ritual,” from The Art of Art History: A Critical Anthology, ed. by Donald Preziosi (Oxford: Oxford University, 1998), 474-475.
  2. Pierre Bourdieu and Hans Haacke, Free Exchange (Stanford: Stanford University, 1995), 17.
  3. Bourdieu and Haacke, 2
  4. Louis Marin, Utopics: Spatial Play, trans. by Robert A. Vollrath (Atlantic Highlands, NJ: Humanities, 1984).  I was introduced to the “degenerate utopia” through David Harvey’s “The Spaces of Utopia,” from his book Spaces of Hope.  My debt to Harvey will become evident throughout this paper.
  5. Hans Haacke, “Museums as Managers of Consciousness,” from Hans Haacke: Unfinished Business, ed. by Brian Wallis (New York: The New Museum of Contemporary Art and Cambridge, MA: MIT, 1986), 69.
  6. On Social Grease was originally exhibited in Haacke’s one-person show at the John Weber Gallery, New York, May 3-May 28, 1975.
  7. This quotation originally came from a speech titled “Culture and Corporation’s Support of the Arts” delivered to the National Industrial Conference Board on September 20, 1966.
  8. Haacke excerpted this quotation from Marilyn Bender’s article, “Business Aids the Arts . . . And Itself,” from The New York Times, October 20, 1974.
  9. This work was originally exhibited in a one-person exhibition at the John Weber Gallery, New York, May 4-25, 1985.
  10. Brian Wallis, “Institutions Trust Institutions,” from Hans Haacke: Unfinished Business, 51.  Wallis cites that corporate sponsorship of the arts grew from $22 million dollars in 1967 to over $600 million in 1985.
  11. Hans Haacke, MetroMobilitan, from Hans Haacke: Unfinished Business, 274.  In 1981, Mobil controlled twenty percent of South Africa’s petroleum market.
  12. Bourdieu and Haacke, 18
  13. Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, trans. by Steven Rendall (Berkeley: University of California Press, 1984), 116.
  14. Henri Lefebvre, The Production of Space, trans. by Donald Nicholson-Smith, (Cambridge, MA: Blackwell, 1991), 84.
  15. LeFebvre makes the distinction between natural and social spaces, the second being products of relational activity “which involves the economic and technical realms but which extends well beyond them, for these are also political products, and strategic spaces (84).”
  16. Ibid, 82
  17. Ibid, 89
  18. Ibid, 86
  19. Ibid, 88.  Among Haacke’s early works to deal with the networks of relations within the museum is MOMA-Poll (1970), in which visitors to the Museum of Modern Art, as part of an exhibition titled Information, were asked to fill out a ballot given to them on entry to the museum.  The ballot asked each visitor to answer a specific politically-related question dealing with then Governor Rockefeller’s stance on Nixon’s policies in Vietnam.  At the time, the Governor Nelson Rockefeller and his brother, David, were on the board of trustees of the museum.  The ballots were tallied at the end of each day.  Haacke’s purpose was to involve visitors to the museum with a “current socio-political issue,” thus, bringing to bear on their visit seemingly “external” relations that might not normally be a part of the museum experience. (Hans Haacke, Framing and Being Framed: 7 Works 1970-75 (exh. cat.), (Halifax and New York: Press of the Novia Scotia College of Art and Design and New York University, 1975), 9-10.
  20. Fredric Jameson, “Hans Haacke and the Cultural Logic of Postmodernism,” from Hans Haacke: Unfinished Business, 40.  Jameson places Haacke’s work within the context of the questioning of aesthetic autonomy inaugurated by Conceptualism and the critique of ideology and institutions, both of which gained popularity in the social and political tumult of the 1960s.
  21. Ibid, 41. Since their conception in the eighteenth century, modern museums have been viewed as places set apart from the spaces of everyday life.  See Carol Duncan’s “The Art Museum as Ritual.” According to Duncan, the art museum serves as a frame differencing the experience and temporality of the aesthetic ritual enacted within from the activities that take place outside its walls.  This ritual enacted within the museum is one of enlightenment.  In experiencing the museum, the visitor should feel a sense of “exalted happiness,” to quote Kenneth Clark, derived from the timeless presence of great works of art and their relation to the self.
  22. Ibid, 42
  23. Fredric Jameson, Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham, NC: Duke University, 1991), 4-5
  24. David Harvey, “The Art of Rent: Globalization, Monopoly and the Commodification of Culture,” from A World of Contradictions: Socialist Register 2002, ed. by Leo Panitch and Colin Leys (London, Merlin Press, 2001), 105
  25. Ibid, 107
  26. Ibid, 94
  27. Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art: Manifestos, Interviews, Essays, ed. by Sylvére Lotringer, trans. by Ames Hodges (New York: Semiotext(e), 2005), 52.
  28. Ibid
  29. Arthur C. Danto, The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the Ends of Taste (Amsterdam: G and B Arts International, 1998), 134-135.
  30. Ibid, 133
  31. Jean Baudrillard, 53
  32. Rosalind Krauss, “The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum,” from October 54 (Autumn 1990) (Cambridge, MA: MIT Press), 17.  In this article, Krauss considers the transition of the museum from keeper and protector of cultural heritage to investor and trader in cultural goods.  Interestingly, she associates the commodification of art with Minimalism and its industrially-produced art objects that allow for current collectors to reproduce them or replace their deteriorating parts.  She also analyzes the growing trend towards placing museums devoted to ever-more specific types of contemporary art in large, formerly industrial sites.
  33. Louise Marin, Utopics: Spatial Play, trans. by Robert A. Vollrath (Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press, 1984), 239.
  34. Ibid, 240
  35. Ibid
  36. Ibid, 241
  37. David Harvey, Spaces of Hope (Berkeley: University of California Press, 2000), 166-167.  It is David Harvey’s analysis that led me to Marin’s text.  Within the context of his argument, I think David Harvey explains Marin’s theory of “degenerate utopia” better than Marin himself does.
  38. Ibid, 167
  39. Ibid, 168.  “The multiple degenerate utopias that now surround us—the shopping malls and the ‘bourgeois’ commercialized utopias of the suburbs being paradigmatic—do as much to signal the end of history as the collapse of the Berlin wall ever did.  They instantiate rather than critique the idea that ‘there is no alternative,’ save those given by the conjoining of technological fantasies, commodity culture, and endless capital accumulation.”

Bibliografía

 

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