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ADRIAN PIPER:
Por si no se había dado cuenta,
soy negra (1)

Gloria G. Durán

13.marzo.2014
tag: feminismos
Mythic Being

The Mythic Being: I Embody Everything You Most Hate and Fear 1975.
Oil crayon on black and white photograph, 18 x 26 cm.

Este es el texto que escribí para una comunicación enmarcada en la conferencia que acaba de tener lugar en la University of California Merced. Celebraba ésta los 50 años del movimiento artístico negro, la rama cultural del Black Power y las Panteras Negras. La conferencia, que espera irse de itinerancia por todos los Estados Unidos, se llamó: 50 Years On: The Black Arts Movement and Its Influences, y así rezaba la introducción a su programa:

This conference brings the living legends of the Black Arts Movement together to stand in righteous fervor as we speak about a time in history from 1965 to 1976 that is representative of the Black Arts Movement.
Ha sido organizada por la African Diaspora Student Association, y han intervenido desde el ministro de cultura de las Panteras Negras, Emory Douglas Como leyendas vivas del movimiento: Larry Neal, Amiri Baraka, Jayne Cortez, Rhonda White-Warner, Lorraine Hansberry, Gwendolyn Brooks, Harold Cruse, y todos los espíritus ancestrales que se  fueron antes para preparar el camino.

Todo esto lo cuento porque en este texto voy a hablar de Adrian Piper, y agradecí mucho que ninguno de los nombrados se acercase por la sala donde presentamos, porque Piper pone muchas cosas entre las cuerdas, entre esas muchas cosas, como veremos, el hecho de ser negra, o lo que define a eso de ser negra. El texto presenta un recorrido, breve, por la vida y obra de Adrian Piper. Y creo que es importante matizar que la vida va de la mano de la obra de esta autora neoyorkina del 48, porque es su vida la que le dará el material del que se nutra su obra, o mejor aun, su obra no será más que la recopilación de ciertas trazas o huellas del trascurso de su vida. Vamos a adentrarnos de su mano, pues siempre me gusta más seguir los textos de los autores que las fuentes secundarias. Cuando alguien escribe sobre sí mismo genera una imagen que esconde mucho más tras cada palabra que lo que pueda aportar cualquier observador ajeno.

Antes de continuar quiero destacar dos hechos de la vida de Piper que enmarcarán toda su carrera. El primero e importantísimo, sus orígenes étnicos, su padre tiene dos partidas de nacimiento, en una aparece como "blanco" en otra que es octoroon, esto es "un octavo negro",  medio es ser mulato, y un cuarto quadroon. Hay que tener en cuenta que estos términos (2), tanto mulato como quadroon, como octoroon se originaron con las políticas de los colonizadores europeos, especialmente españoles. Como los derechos civiles y las responsabilidades se basaban directamente en el grado de sangre europea que una persona tenía, estas clasificaciones se elaboraban de un modo muy sofisticado y se registraba el más mínimo dato sobre los ancestros que se pudiera conseguir. Aunque son término con una definición muy precisa, suelen usarse tan solo basados en una impresión de la tonalidad de la piel más que en datos empíricos y objetivos de cierto recuento ancestral. El segundo hecho es su voluntario cambio de nombre siendo muy joven, desde su más femenino, "Adrianne" hacia uno más andrógino y difuso "Adrian", que en inglés se pronuncia con una fuerte entonación al principio, una entonación más fuerte y masculina.

Como ella misma dice de sí: "Es crucial saber que soy una artista negra que puede, fácilmente, pasar por blanca, y que son precisamente esos términos, 'negra', 'blanca', lo que mi trabajo pretende criticar" (3) y añado yo, o poner entre las cuerdas.

MI AUTOBIOGRAFÍA (4):
VIDA COTIDIANA-ARTE, o viceversa

La descripción de mi trabajo
Como promedio dedico unas 10 horas de los 7 días de la semana a mi trabajo relacionado con la filosofía y unas 6 horas de 5 días, a mis labores relacionas con el arte. Los requerimientos puramente físicos de cada uno incluyen, haciendo una media, aproximadamente 3 horas de caminata, 2 horas de pie, 4 horas sentada, 1 hora subiendo escaleras, media hora  curvada, media hora en cuclillas, y 9 horas escribiendo, mecanografiando o sosteniendo pequeños objetos. Esto suma unas 16 o 20 horas  de trabajo no asistido para un día laboral normal. Hay ciertos grados, porque "estar sentada" puede o no solaparse, en un día particular, con "escribir, mecanografiar o sostener pequeños objetos". Las categorías no se solapan en esos días en los que "sentarse" significa leer, dibujar, diseñar en el ordenador, aconsejar a estudiantes, ir a reuniones y comités, contestar el teléfono y devolver las llamadas, abrir, seleccionar y entregar correspondencia. Etiquetar diapositivas, o audios o cd´s. En un día normal de trabajo levanto, de media, menos de 10 libras.

Esta descripción la escribió en el 2001, y ahora en el 2011, escribe simplemente: Yo hago mi trabajo y llevo mi fundación

Hypothesis Series
Esta fue mi primera obra de arte feminista
AP, Hypothesis: Situation #14

Hypothesis Series

1969; photo-diagram collage: graph paper, B&W photographs, ink diagrams, vintage mimeographed forms with typescript text, vintage photo offset two-page essay, “Hypothesis”. Fuente: www.adrianpiper.com/art/g_hypothesis.shtml

En el otoño de 1968, Adrian Piper comenzó una serie que documentaba su perspectiva sobre los objetos, los lugares y las personas que la rodeaban. Completó 20 obras en la serie: Meat into Meat (1968) y 19 Situations, cada una de las cuales contiene gráficos, fotografías, explicaciones textuales, y un inventario de objetos que se encontraba en su estudio. Se representa así a sí misma, como: "una figura que identifica como 'Adrian Piper', pero, que de algún modo, sigue siendo anónima".

Al construirse así un tanto anónima, saliendo de las categorizaciones de mujer u hombre, (recordemos su cambio de nombre, de Adrianne a Adrian) y de las de blanca o negra (ella es negra pero su piel es casi blanca), se construye con lo que la rodea como una artista de límites. Así pone al espectador en una posición incómoda. Además, con los detalles de la "vida cotidiana", perece referirse a valores universales, que son los que, supuestamente, han de guardar las obras de arte. Tal y como los minimalistas ven a las obras de arte, uno debe llegar por vías estrictamente racionales. Pero, los críticos y los teóricos del momento despreciaban el acercamiento al minimal de las artistas-mujeres. Entonces pareciera que sólo los hombres podían hacer estas propuestas: ¿significa pues que el valor universal está reservado a los hombres? Y si lo miramos desde el otro lado: ¿Podrían los hombres ser capaces de ver valores universales en el recuento de un paseo a la tienda de ultramarinos? (Hypothesis: Situation#6) (5). En la serie Piper se presenta navegando por su espacio, y presenta un cambio de perspectiva que caracterizará su trabajo posterior. Introduce ya una indagación de su subjetividad, de su identidad personal, de su auto conocimiento, de su auto-objetualización, y de su diferencia, un arranque investigativo que profundizará, como ella misma apunta en Catalysis y Mythic Being, en los 70s. Cada una de las hipotéticas, aunque reales, situaciones en las que se registra la presentan, entre gráficos y complicados esquemas muy matemáticos: meditando, desayunando, leyendo el New York Review of Books, caminando alrededor de una silla en su loft, paseando, interactuando con colegas en una agencia de empleo donde trabajaba, mirando la TV, etc. Esta obra, enmarcada aun en el conceptual, pronto se le quedo pequeña a Piper y su obra/vida tomo un giro radical.

Para muchos artistas de los convulsos años 70, la cuestión de cómo conseguir que lo que ellos hacían sirviera para generar un cambio social, un cambio en el crecimiento personal, un cambio político, guiará su línea más experimental abriendo todas las posibilidades de la creación. Olvidando la necesidad de un objeto, los artistas tendieron a crear situaciones, a desarrollar "actos", a experimentar, a convertir sus obras en prototipos sociales. Pequeños laboratorios para promover cambios en los contextos donde vivían.
La obra ulterior de Adrian Piper surgirá como resultado de un contexto específico. Un clima político y un clima artístico. El político convulso, y el artístico, como consecuencia del primero, experimental. Como muy bien apunta Enwezor: "Todas las crisis políticas y sociales  fuerzan la puesta en cuestión de los medios de producción, la reevaluación de la misma naturaleza de la obra de arte, la posición del artista en relación a la economía, la sociedad y las instituciones" (6). El clima político de los 70 en los EEUU, con el legado del Civil Rights Movement, la fragmentación del Black Power Movement, y el nacimiento del Movimiento Feminista, estaban definiendo el campo de la lucha social y política, y por ende, el del arte.

El arte conceptual, en boga en ese momento, permitía a los artistas generar su obra de cualquier material, de ideas, de sistemas políticos, sociales o económicos. Y aunque Piper, en principio, tuvo fe en el conceptual y consiguió colarse en sus filas, con su desdibujado nombre y su anonimato de postal, pronto vio las limitaciones de su mismo discurso. Bien estaba que se partiese de la base de que el conceptual, y también el minimal, obligase al espectador a un cierto posicionamiento, le obligase a tomar conciencia de que algo no encajaba y apelaba a su pura racionalidad para lidiar con su vida común, en suma, hacía, se supone, válido el proyecto ilustrado. Sin embargo Piper que indaga la posibilidad de relacionar el conocimiento racional con la experiencia corporal, busca ligar la narración de sí con esquema, fríos, racionales, matemáticos, y con imágenes de acciones blancas, comunes y corrientes, más so menos despreciadas por ser "de mujeres", o eminentemente "de mujeres".

Como seguiremos viendo esta "extrapolación de la experiencia universal" a situaciones vulgares, cotidianas completamente mundanas, posicionan a Piper en un nuevo terreno, un terreno que está aun por definir, e insten en su revuelta contra las categorías estancas, y los modos previsibles. Además al apostar por la realidad universal de la filosofía, el valor moral, y el rigor intelectual desde un trabajo completamente embebido de situaciones súper convencionales en la representación de las mujeres, Piper pone también ente las cuerdas a todos sus colegas conceptuales quienes, a esas alturas, ya la habrían descubierto como mujer y como negra, cosa que no sabían cuando un tal Adrian Piper comenzó a integrarse en sus filas postales. Por tanto, aunque arranca así su carrera, se da cuenta que la implicación social y política desde el estricto lenguaje del minimal y del conceptual no la lleva  a parte alguna. Comienza  a explorar otros territorios: la calle y su propia experiencia. Volvemos pues a su autobiografía.

PÚBLICOS-RACISMO-AUTOREFLEXIÓN

Passing for White passing for Black (7)

Era la recepción de los recién graduados de mi clase, el primer evento social del mi primer semestre en el mejor departamento de mi campo de mi país

El más famoso y altamente respetado miembro del profesorado me observó en la distancia y se acercó a mi. Sin presentarse y sin preámbulo alguno dijo:
             "Señorita Piper es usted tan negra como yo mismo."
En este tipo de contextos uno no recibe las groserías así con naturalidad, porque son contentos que ya están petrificados. Con otra media sonrisa y sin pensar demasiado, le dijo, muy brava en sus veinte pocos años:
            "¿De verdad? No tenía idea que usted lo fuera."
Y como se sintió:
PETRIFICADA
SHOCK
ATERRORIZADA
DESORIENTADA
….
PESADILLA burlesca
MENOSPRECIO VOCIFERADO
FRACTURA DOLOROSA
RABIA

…..
Verdadera rabia de que uno de mis héroes intelectuales se hubiera ensuciado en mi presencia y que hubiera destruido de un golpe la ilusión de que estos contextos (los académicos) eran lugares benevolentes, confortables y seguros
CULPA
REMODIMIENTO
de haberle proporcionado la ocasión de hacerlo.
El problema es sentir que lo que los otros piensen de ti es importante, porque así les das a ellos la posibilidad de sentirse superiores. Si te repliegas eres una ficción para sus criterios de valía personal y eres un fraude para sus criterios de autenticidad. Y si te marcan como un fraude, como algo incorrecto, ya jamás recuperaras tu valía. Te devalúan. Te hacen fraude. No hay vuelta atrás.

Esa acusación, la de no ser "suficientemente negra", ya la había oído antes. Pero, argumenta Piper, de otros negros.  La acusaban de ser Blanca y de actuar como blanca. Igualmente entre blancos, ha tenido situaciones de claro racismo por ser negra. Tal y como ella lo ve, y escribe en este texto, ante el racismo uno puede actuar a la defensiva o con agresividad y enfado.  O uno puede despegarse emocionalmente y distanciarse físicamente de su agresor. Ninguna de las reacciones es completamente satisfactoria. Una exagera al agresor y la otra le exime de su responsabilidad: "Yo he experimentado las dos, por blancos y por negros".
Aquí, de nuevo Piper se posiciona en tierra de nadie. Se plantea que es eso de "ser eminentemente negro", cual es la esencia de la negritud, es que, se pregunta: ¿hay un estereotipo categorizante en el que todo negro puede encajar?

Como vimos en su "primera obra feminista" se hace la primera pregunta: ¿Qué es eso de ser mujer? ¿Qué es lo que caracteriza a una mujer?, y esta primera se adhiere a la segunda cuestión: ¿Qué es ser negra? ¿Qué es lo que define a alguien como tal, cual es su esencia?. Y sobretodo: ¿Por qué tiene que haber una esencia o modelo único?, ¿por qué ese afán de etiquetar?, ¿es que uno debe probar el exacto grado sanguíneo de africaneidad para demostrar su porcentaje de negritud?, o ¿cómo es posible que se plantee que Piper marque la casilla de negra para tener ciertas ventajas curriculares en su carrera académica?
Y todas estas preguntas establecen los pilares sobre los que reposa toda su ulterior obra. Cuando decide apuntar de modo obvio a todos estos temas en su obra más personal su acercamiento a lo conceptual, que es muy grande, no acabará de encajar en las derivas de "los conceptuales" que eran pocos y bien avenidos, y no tan grandes. Piper dará pues el salto al arte del performance y a lo que se llama New Genre.

PERFORMANCE, MUJERES y AÑOS 70

Tal y como apunta Henry M. Sayre (8), será el 1970 una fecha clave para el "nacimiento" del arte del performance en América. Un punto de partida. En tal año  se establecerá, por ejemplo, como una rama definida y separada de las  programaciones de las escuelas de arte, en particular serán Judy Chicago y Miriam  Shapiro las primeras en diseñar un programa de estudios para el Cal Arts de Los  Ángeles.
A finales de esta década Moira Roth publicará el  primer estudio sistemático sobre el performance femenino, Amazing decade,  surgido tras la exposición A Decade of Women´s Performance Art, comisariado por  Mary Jane Jacob. Lucy Lippard, la misma Jacob y Moira Roth colaborarán en la investigación de todas las mujeres que durante la década eligieron el performance como medio de expresión. Muchas mujeres encontraron en este arte, híbrido entre artes visuales, danza, teatro, música, poesía y ritual, un espejo en el que poder comentar los cambios sociales, psicológicos y culturales que ellas mismas estaban experimentando.
Encontrarán en el performance una expresión adecuada a sus pretensiones y, mientras Acconci se masturbaba, Denis Oppenheim se quemaba, Burden se disparaba y Barry Le Va se empotraba, a conciencia, en las paredes de la  galería en la Universidad de Ohio, las mujeres desarrollaran un increíble abanico de propuestas, entre las cuales comenzarán a introducir personajes autobiográficos  que transformarán las direcciones del medio.

En 1972 serán muchas las mujeres que comenzaran a  registrar, saquear, indagar, analizar, exponer y re-inventar su historia personal. Los materiales autobiográficos serán, siguiendo a Roth, material imprescindible en el  desarrollo del arte del performance femenino. Al avanzar la década, además de Martha Wilson, Faith Wilding y Solanas, también Laurie Anderson, Nancy Buchanan, Poppy Johnson, Linda Montano, Rachel Rosenthal, Martha Rosler, Carolee Schneemann, Theodora Skipitares, Barbara Smith, Martha Wilson, las Feminist Art Workers and The Waitresses, entre otras rebuscarán en sus propias vidas para crear su arte. Estas historias personales se mezclaran con otras  posibles personalidades de ficción, personajes híbridos que, generalmente,  representados por la misma artista, comenzaran a rondar las calles y las galerías  americanas.

Mythic Being (1973) (9)

Women Liberation

Al arrancar la década de los años 70 Piper se dio cuenta de esa necesidad. Su práctica artística y su pensamiento filosófico no podían estar tan desgajada de su acción y vida cotidiana.  En el 73 escribirá:

En la primavera de 1970 acontecieron ciertas cosas que cambiaron todo para mí:
1) La invasión de Camboya.
2) El movimiento feminista.
3) Kent State (4 muertos) y Jackson State. (2 muertos)
4) El City College de NY –CCNY- cerrado durante las revueltas estudiantiles
.

En el 69 Piper ya comenzaba  a frecuentar las reuniones de la AWC, Art Workers Coallition. Y en el 70 fue  a las manifestaciones contra la decisión de Nixon de invadir Camboya. Ella misma afirma que esta primavera será su punto de inflexión, desde entonces se pensará a sí misma, y cuestionará su "POSICIÓN COMO ARTISTA, COMO MUJER Y COMO NEGRA" (10).

Tragedy at Kent
Tragedy at Jackson

Imágenes de los y las estudiantes asesinados por la Guardia Nacional en los enfrentamientos en las Universidades de Kent State y Jackson State, Mayo 1970.

Ese mismo año Piper comienza  a utilizar su cuerpo en su creación con el claro propósito de incluir al espectador en la misma génesis de la obra. Cuando le preguntan (11) cuando fue el momento, y si recuerda el momento en el que pasó a la performance dice:

Sí, sí, claro que lo recuerdo. Había realizado mucho trabajo conceptual, con mapas, con textos, diagramas, fotografías y así. Estaba muy implicada en la metafísica del tiempo y del espacio, y el modo en el que los objetos cambian y la percepción de los mismos también cambia cuando nos movemos por el espacio. Y he estado documentando mi paso por estos espacios en la serie Hipótesis, … Desde la idea de utilizar mi propio movimiento en el espacio como forma de generar documentación y cuestiones metafísicas, el movimiento hacia la performance creo que fue muy directo. Pero pienso que lo que realmente me condujo a hacer performances fue un sentido de lo que yo desarrollaba cuando se invadió Camboya, cuando las matanzas de Kate State, el cierre del Campus City College de Nueva York,  sentí que estas cuestiones eran INMEDIATAS, y que todo el trabajo que había hecho hasta ese momento no era adecuado para abarcar mis preocupaciones de ese momento, entonces sentí la NECESIDAD DE MOVERME EN EL MUNDO, Y también sentí la necesidad de ser mucho más concreta, de enfrentarme mucho más con la gente a través de mi trabajo (12).

Mythic Being

Still. The Mythic Being (1973; 00:08:00). Fuente: www.adrianpiper.com/vs/video_tmb.shtml

Así en el 73 Adrian Piper se hará un ser mítico, Mythic Being en la ciudad de Nueva York merodeando amenazadoramente con la exageración de todo un estereotipo. Refinado, irónico, teatral, agudo, prefabricado, outsider. Se transforma en un tipo, un modelo, una idea. Escribirá: "Yo represento todo lo que puedes temer u odiar". Y todo eso atrapado en una mascarada. Exagerando hasta el límite la idea de lo que un macho afro americano supuestamente hace, inspirada en los héroes de la Blaxploitation (13), se dedicará  a por las pasearse tranquilamente por las calles y callejuelas de la ciudad que nunca duerme. Con una inmensa peluca a la afro, unas gafas de sol enormes, un bigote y un cigarrillo permanentemente adherido en un lado de sus labios. Cambia de género y exagera sus distinciones raciales. Genera lo que ella misma llama: "Una figura paradójica de liberación". Vestida como un hombre ciertamente estereotípico Piper, la mujer, podía hacer lo que le viniese en gana. Su comportamiento cambió: "caminaba arrogante y chulesco, vigoroso, con paso largo, dando saltitos, arqueando mis cejas, levantando los hombros, sentándome con las piernas muy abiertas en el metro, para acomodar sin problemas mis protuberantes genitales". (14)

Mythic Being

Still. The Mythic Being (1973; 00:08:00). Fuente: www.adrianpiper.com/vs/video_tmb.shtml

Esta pieza, este ser mítico y sus documentos, se han vuelto canónicos, porque ya en el 73 adelantará muchos de los  presupuestos que sostienen las prácticas contemporáneas, pero, y esto es lo importante, desde la coherencia y responsabilidad social y política y sobre todo desde la crítica, paródica de mascarada, de cualquier etiqueta, sea esta mujer, negra, blanca o la que sea. Piper evita, lucha contra, las etiquetas y las confronta. El año pasado en el mes de octubre Piper retiró esta pieza, su Mythic Being, de una galería de arte en la que se pretendía mostrar la radicalidad de la performance de los afroamericanas. El monitor dispuesto en la Grey Gallery de NY para su pieza que, en principio, se incluyo en la muestra Radical Presence, Black Performance in Contemporary Art (15) estaba apagado y sobre él reposaba una nota pegada con unos celos. La nota que incluía partes de la extensa carta que Piper remitió a los galeristas rezaba así:

Aprecio sus intenciones. Quizá un modo mucho más efectivo de celebrar [me], [a mi] trabajo y [mi] contribución no solo al mundo del arte, sino también a mi generación de artistas negros trabajando en la performance, hubiera sido comisariar una exposición multi-étnica que diera a la audiencia americana la rara oportunidad de darse cuenta directamente de los increíbles logros de los artistas Afro Americanos contra aquello de sus compañeros en este "mundo del arte en su conjunto". (16)

Piper buscará, desde este punto de inflexión, el modo de hacer conscientes a los espectadores de sus piezas, casuales o no tanto, que se paren un momento a reflexionar sobre las pequeñas ruindades cotidianas, los pequeños actos de racismo o de cerrazón mental a los que nos enfrentamos sin siquiera saberlo.  Usa su cuerpo, y se usa a sí misma, como sujeto y como objeto de su trabajo artístico. Pone en cuestión y  reta  las nociones preestablecidas y categorizantes (estancas) de qué es ser blanco, qué ser negro, qué ser mujer.

Cornered (1987) (17)

Cornered

Para Piper el arte debe ser un catalizador para el cambio y una herramienta para la resistencia política. En 1997 se convirtió en la primera afro americana en conseguir el Tenure (18) como profesor en el campo de la filosofía. Toda su obra quiere "enganchar, implicar" al espectador en lo que ella llama Indexical Present, esto es, ser capaces de focalizar nuestra atención en el aquí y el ahora. Centrarnos en lo inmediato y en el contacto diario con lo que vivimos,  hacemos, hablamos, actuamos. Desde el conceptual querrá deconstruir categorías artísticas, desde la forma y la materialidad al concepto y la idea. Pero también, y a nosotros nos interesa más, querrá deconstruir categorías sociales. Y para esta deconstrucción de categorías utilizará los medios de poner contra las cuerdas (confrontar y combatir): la supremacía blanca, el capitalismo, los valores patriarcales, que dominan la sociedad americana. Nombrar es resistir, dejar el posicionamiento claro.

En Cornered, de 1987 Piper comienza a hablar con su I am Black, "Soy Negra", y continúa mirando fijamente desde la pantalla al espectador: pensará que es mi problema pero es nuestro problema. Usted ha elegido ser blanco y yo he elegido ser negra. Y entonces … ¿cómo vamos a solucionar esto?... ¿alguna idea?. En la esquina de una galería hay una televisión detrás de una mesa puesta patas arriba, como una barricada, en la pared hay dos partidas de nacimiento, las dos de su padre. En una se afirma que es blanco, y en la otra que es octoroon, negro. Hay unas tantas sillas dispuestas para los espectadores, sillas que son parte de la obra y no cortesía de la sala. Puedes ver lo que ella dice desde su parapetado monitor  durante 16 minutos. (19)

Cornered

En esta ocasión Piper exagera su aspecto de perfecta señorita blanca, comedida y bien educada, con su collar de perlas, discreto peinado recogido, un color incierto en el vestido, entre profesora de secundaria y bibliotecaria de pueblo. Y tras rotundamente afirmar su condición de mujer negra, con calma pero fuerza, se dirige, con la misma tranquilidad a quien la este escuchando. El espectador se desasosiega y comienza a preguntarse qué demonios pretende esta artista: ¿Me molesta? ¿No se está pasando con este asunto de la raza? ¿Quiere tirarse el rollo para ser más artista? ¿Se hace la interesante?  ¿No podría haber elegido ser blanca y no molestar?. De algún modo estamos asumiendo que ser blanca, si una puede pasar por blanca, es mejor que ser negra. Y esa es una asunción a la que Piper quiere llevarnos. ¿Por qué es mejor pasar por blanca? ¿Por qué es mejor ser blanca?

Piper, además, nos informa que casi todos los americanos tienen un 5 o un 10% de sangra negra, así que son, potencialmente, negros: ¿Y ahora, qué hacemos?. Y continúa preguntándonos: ¿Has consultado tu árbol genealógico¿ ¿Había algún negro?. Y si lo encontrases, esto es, si fueses negro, ¿Se lo dirías a tus amigos? ¿Se lo dirías a tus compañeros de trabajo? ¿Lo mantendrías como tu secreto?. O quizá, prefieras no indagar en tus propios ancestros, así te evitas el enfrentarte a esto y continuas considerándote 100% blanco. Escondes este dilema en el fondo más recóndito de tu cerebro?, o, ¿Evitas pensarlo siquiera? (…) No importa la elección que hagas, porque muchos te dirán que si puedes pasar por blanco no hay lugar para reclamar tu negritud, los negros de piel blanca no sufren lo suficiente. Pero, si esto es cierto, entonces no tienes nada que perder al reclamar públicamente tu negritud!!! Así que porque no lo pruebas, VENGA!!!!, HAZLO!!!!, Por qué no te lanzas ya! (…) Es un hecho genético y un hecho social que de acuerdo con las convenciones sociales de clasificación en este país es muy probable que usted sea negro.

Entonces, si yo elijo identificarme como negra, mientras que usted no, no es algo especial, ni un hecho solo personal. Es un hecho sobre NOSOTROS. Entonces, ¿Cómo propone usted que lo resolvamos?

¿QUÉ VA A HACER USTED?

Y yo me pregunto: ¿Quién está acorralado ahora?

Piper lo que quiere es que los espectadores se encuentren "incómodos", que el supuesto desasosiego que ella siente al verse "ACORRALADA", pase a la audiencia que queda ella misma también acorralada… y para salir de ahí ha de efectuar un cambio, al espectador no le queda otra que cambiar, aunque ni lo quiera ni tan siquiera se de cuenta del cambio.

LO PÚBLICO/SPEAK OUT

El espacio no es un contenedor de la sociedad, sino un elemento formativo de las prácticas sociales. Imaginar un futuro diferente significa, por tanto, experimentar y conceptualizar especialidades que puedan contribuir a crear relaciones sociales diferentes
S. Stavrides

“El espacio público no existe, no ha existido nunca. Es una ficción como lo fue siempre la esfera pública burguesa. La condición de público es política y se construye a través del conflicto y en el encuentro con la otredad.  El llamado Arte Público sólo tiene sentido si visibiliza las relaciones de poder que hay detrás de la producción del espacio y las enfrenta a sus propias contradicciones.” (20)

Y quisiera finalizar por donde tal vez habría de haber comenzado…

My Calling (Card) #1 (1986-1996)

Con My Calling (Card) #1 (1986) (21), el espectador expandido, que puede potencialmente ser cualquiera y estar en cualquier contexto de la vida diaria, que puede estar en cualquier lugar y aparecer en cualquier momento, Piper consigue desdibujar la frontera entre el arte y la vida. La oportunidad para darle  a alguien esta tarjeta puede surgir en el momento menos esperado:

Querido amigo,
Soy Negra.
Estoy convencida de que no se dio cuenta de este hecho cuando usted se hizo /se rió de/estuvo de acuerdo con ese comentario racista. En el pasado intenté alertar a la gente blanca de mi identidad racial por adelantado. Desafortunadamente, esto invariablemente les hacía tratarme como alguien insistente, manipulador, o socialmente inapropiado. Así pues, mi política es asumir que la gente blanca no hace este tipo de comentarios, incluso cuando creen que no hay ninguna persona negra presente, y distribuyo  esta tarjeta cuando lo hacen.

Lamento cualquier incomodidad que mi presencia le pueda estar causando, así como, estoy segura, que usted se lamenta de la incomodidad que su racismo me ha causado.

Quizá todos deberíamos llevar una tarjeta así en el bolsillo. Podríamos cambiar la palabra NEGRA por la que quisiéramos, gorda, alta, pecosa, mujer, … cualquiera que sea o pueda ser menospreciada, cualquiera que pueda ser encajada en una definición estanca y única. Yo voy a hacerme la mía ahora mismo.

CONCLUSIONES

Piper también quiso sacar su trabajo de la academia y del museo y comenzar a trabajar en las calles. Viene de una larga tradición de performance muy asociada a las vanguardias, a los dadaístas, los situacionistas y Fluxus.

Siendo aun una estudiante comenzará  a hacer performances en las calles, con actividades cotidianas, de todos los días. Caminar, comprar, mirar escaparates, ir en el metro. Es interesante constatar que el hecho de remitirse a actividades cotidianas y "tergiversarlas", en cierta medida, buscando la reacción de los espectadores, sitúa a Piper a medio camino entre la estética de la negatividad(22) y la estética modal. De hecho Piper podría considerarse una artista bisagra.

La estética de la negatividad, que arrancaría como tal a principios del siglo XIX aglutina a todos aquello artistas que buscaron como máximo objetivo epatar al burgués, llevar la contraria, generar shock. Esta tradición es muy larga y aun hoy hay artistas apuntados a esta liga. Aunque claro, son artistas, curiosamente, del mainstream.

La estética modal se referirá más bien a este hecho de estar con, dirigirse a, intentar comunicarse con el posible espectador o la audiencia expandida (23). Implicar al que mira e interactúa. Piper siempre concibe sus piezas para ser vistas, digeridas, terminadas por la posible audiencia. Además son piezas que no existen sino es con la interacción de los viandantes o espectadores. Aunque, y por eso la veo bisagra, su interacción "acorrala" al espectador y lo deja un tanto confuso, precisamente para aterrizar en lo que la autora llama indexical present y desde allí, en una suerte de nano-acción, comenzar a cambiar. Adrian Piper no pide participación ni genera contexto social alguno, llama la atención sin epatar, invitando a la reflexión.

Este doble acercamiento, entre lo epatante y lo comunitario la establece en una línea muy interesante. No pertenece totalmente al ámbito de la autonomía moderna. Ese ámbito en el que el artista se dedicaba a epatar el burgués, escandalizarlo, shockearlo, dar por saco vamos, no con la intención de transformarlo en absoluto, sino con el único objetivo de molestar y seguir, como artista perteneciendo a los descastados y outsiders, ese nicho de supuesta libertad.

Esta necesidad de entrar en contacto, o en conflicto, en el caso de Piper, con la audiencia puso en evidencia, no tanto la categoría de esta nuevas expresiones comprometidas con su tiempo de categorizarse como arte, sino la misma necesidad del arte de repensarse seriamente. Pensar su propia necesidad y su responsabilidad social.

Creo que cuando Estados Unidos entra en el ámbito del arte contemporáneo, introduce elementos muy interesantes. Por ejemplo la diversidad cultural, el problema de las minorías. Éstas, al emplear los medios del arte contemporáneo en su propio terreno y contexto, amplifican las mismas pretensiones. Ya no se trata solo de epatar, molestar y sacar la vena más nihilista, se trata, en este caso, de asumir la responsabilidad como artistas e intentar transformar sus vidas, que van a ser sus obras, como venimos viendo, en catalizadores de posibles cambios sociales que consigan "curar" al individuo y a la sociedad.

El hecho de que estos artistas, y Piper entre todos, aboguen por emplear la vida real y su poder transformador en sus obras quieren que aquellos que se acerquen a su obra sientan la necesidad de experimentar ellos mismos esos cambios, conseguir reales cambios en la vida al día. Hacer posible el poder del arte en un objetivo de más alto alcance,  canalizar el poder  de la experiencia de interconectar con unas fuerzas vitales muy poderosas.

http://www.adrianpiper.com

  1. ABSTRACT PRESENTADO
    “Querido amigo, Soy negra”. Así comenzaba la pequeña octavilla que Adrian Piper (b.1948) regalaba a todo aquel que hubiera realizado un comentario teñido de racismo. Y continuaba, “Estoy segura de que no se dio cuenta de este hecho cuando usted hizo ese comentario racista”, para finalizar con esta frase: “Siento cualquier desasosiego que le pueda estar provocando así como estoy segura de que usted se arrepentirá del desasosiego que su racismo provoca en mí”.
    Desde finales de los años 60 Adrian Piper explorará nuevos lenguajes y nuevas vías públicas para realizar sus propuestas artísticas, unas propuestas que tratan el problema del racismo y quieren ser provocadoras y hacer reaccionar al posible público ampliado. En “Embody” escribirá: I embody all that you must hate and fear. Exploraremos su figura desde el contexto del Black Arts Movement hasta el nuevo centro de investigación, Research Archive Foundation, de Berlín.
  2. http://www.thefreedictionary.com/octoroon
  3. Hess, “Ways of Seeing Adrian Piper”, 100. Piper, “It´s not all Black and White”.
  4. Todo el texto sigue el hilo de la autobiografía que la autora tiene colgada en su web personal: www.adrianpiper.com
  5. http://www.adrianpiper.com/art/g_hypothesis_text.shtml
    The Hypothesis Series (1968-69) . The Hypothesis series (1968-1969) was first exhibited in the group show curated by Joseph Kosuth, Conceptual Art and Conceptual Aspects (1970).
  6. ENWEZOR, Okwui: “The Production of Social Space as Artwork: Protocols of Community in the Work of Le Group Amos and Huit Facettes”. In Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination alter 1945, edited by Blake Smitson and Gregory Sholette. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.
  7. http://www.mixedracestudies.org/wordpress/?tag=adrian-piper
    Passing for White, Passing for Black. Transition. Number 58 (1992). pages 4-32. Adrian Piper
  8. Sayre M., Henry (1992): The Object of Performance: The American Avant-Garde since 1970. University Of Chicago Press.
  9. Mousse Magazine: MOUSSE - Archive - Issue #25 - LOST & FOUND
    http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=609
  10. John P.: ADRIAN PIPER. Race, Gender and Enbodiment. Duke University Press. 2011.
  11. http://www.youtube.com/watch?v=iyie3doKyUw
  12. http://www.youtube.com/watch?v=iyie3doKyUw
  13. Blaxploitation, dentro de la “Exploitation fiction and film”, la Blaxploitation,  como su nombre indica trabajará con actores negros. Generará sus propios héroes y heroinas. Para hacerse una idea recomiendo ver Shaft, traducida la castellano, por “Las Noches Rojas de Harlem” (del 71) y Coffy, 73, http://en.wikipedia.org/wiki/Coffy
  14. A. P. Notes on the Mythic Being”. En, Bowles, John P.: “Acting Like a Man”: The Mythic Being and Black Feminism”, Signs: Journal of Women in Culture and Society 31, no. 3 (Spring 2007): 621-47.
    Bowles, John P.: ADRIAN PIPER. Race, Gender and Enbodiment. Duke University Press. 2011.
    (PAG 229- CAPITULO ACTING LIKE  A MAN)+ JSTOR ARTICLE
  15. http://www.nyu.edu/greyart/
    RADICAL PRESENCE BLACK PERFORMANCE IN CONTEMPORARY ART
  16. http://blackartistnews.blogspot.com/2013/10/media-news-adrian-piper-pulls-out-of.html.
    Robin Cembalest reports in ARTnews that artist Adrian Piper has pulled her work out of “Radical Presence: Black Performance in Contemporary Art,” an exhibition that’s currently up at the Grey Art Gallery. The monitor in the gallery that played video documentation of Piper’s canonic work, Mythic Being, 1973, in which she wore an Afro wig and wire-rimmed sunglasses and challenged public perceptions while navigating the streets of New York, had been shut off. Over the monitor, a note included parts of a letter from Piper that shed some light on her reasons for declining to participate. Wrote Piper: “I appreciate your intentions. Perhaps a more effective way to ‘celebrate [me], [my] work and [my] contributions to not only the art world at large, but also a generation of black artists working in performance,’ might be to curate multi-ethnic exhibitions that give American audiences the rare opportunity to measure directly the groundbreaking achievements of African American artists against those of their peers in ‘the art world at large.’”
    The note also included a response from the show’s curator, Valerie Cassel Oliver, who wrote: “It is clear, that some experiences are hard to transcend and that stigmas about blackness remain not only in the public’s consciousness, but also in the consciousness of artists themselves. It is my sincere hope that exhibitions such as ‘Radical Presence’ can one day prove a conceptual game changer.”
  17. http://www.youtube.com/watch?v=SKPtKrKvXyo
  18. En los Estados Unidos conseguir el Tenure, una suerte de profesor titular en España, es una auténtica pesadilla. Se exige, además de publicaciones, artículos, horas de docencia, conferencias, y más o menos lo que se exige en España, que los informes valorativos de tus estudiantes sean buenos, muy buenos vaya. Además  a uno se le contrata como profesor asociado con Tenure Track. Si en 5 años de seguimiento uno no lo logra tiene que recomenzar en otra universidad. 
  19. http://abagond.wordpress.com/2010/09/27/adrian-piper-cornered/
  20. Antimuseo, Mexico 2014:. www.valf.com.mx/antimuseo/espaciopublico.html:
    The space not as a container of society but as a formative element of social practices. Imagining a different future, means, therefore, trying to experience and conceptualize spatialities that may help create different social relations. S. Stavrides
    Public space does not exist, has never existed. It is a fiction, as it was always the bourgeois public sphere. The public condition is a political one, and it’s built through conflict and in the meeting with otherness. The so-called Public Art has a meaning only if it can make visible the power relations behind the production of space and confront they with their own contradictions.
    The “public space intervention” must generate a heterotopia that put into question the established identities between territories and subjectivities, a complex spatiality, interstitial, actual and imaginary at once, where it will be possible to open negotiations between emergent subjects.
  21. http://bampfa.berkeley.edu/exhibition/130
    "Dear Friend,
    I am black.
    I am sure that you did not realize this when you made/laughed at/agreed with that racist remark. In the past, I have attempted to alert white people to my racial identity in advance. Unfortunately, this invariably causes them to react to me as pushy, manipulative, or socially inappropriate. Therefore, my policy is to assume that white people do not make these remarks, even when they believe there are no black people present, and to distribute this card when they do.
    I regret any discomfort my presence is causing you, just as I am sure you regret the discomfort your racism is causing me."
  22. Claramonte, Jordi: La República de los Fines. Cendeac, Murcia, 2012.
    Para tener una noción más clara, si uno no puede adquirir el libro, conviene al menos leer, su blog en el que da cuenta de la estética modal: http://jordiclaramonte.blogspot.com/2007/01/defensa-tesis-republica-de-los-fines.html
  23. La noción de audiencia expandida se la tomamos prestada a Suzanne Lacy, quien en su fundacional Mapping The Terrain. Mapping the Terrain: New Genre Public Art,  realiza una explicación exhaustiva de esta noción.

 

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