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ARTE Y NEOLIBERALISMO EN AMÉRICA LATINA

Tomás Ruiz-Rivas

Every era gets the art world it deserves
H.F. (*)
4.jul.2014
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El panorama del arte contemporáneo latinoamericano cambia con velocidad. En estos momentos el foco parece estar sobre Perú, como hace una par de décadas lo estuvo sobre México. De hecho se perciben movimientos intensos por todos lados, contemporaneidades emergentes, como dicen ahora, frente a las escenas consolidadas y herederas de una sólida tradición moderna de Brasil y Argentina.

Sin duda son muchas las circunstancias que confluyen para esta activación de lo contemporáneo, en lo que se refiere a las artes visuales, y el desarrollo local de tejidos institucionales y mercados altamente especializados: fin de etapas violentas, crecimiento económico sostenido, incorporación a los mercados globales de bienes de consumo… El lúcido análisis de José Luis Falconi (1), “No Me Token; or, How to Make Sure We Never Lose the * Completely”, establece dos de los ejes fundamentales para la reflexión que presentamos en estas páginas: las dificultades que se han dado históricamente para encontrar o definir el lugar legítimo de Latinoamérica dentro de la gran matriz cultural de occidente, y el hecho de que la constitución de un nuevo sujeto adherido a la estética contemporánea se deba al desarrollo del capitalismo en los centros de poder tradicionales – es decir, el postfordismo y la globalización – que ha inducido las transformaciones económicas que están en la base de dicha constitución y por ende de la activación de lo contemporáneo. En especial, como Falconi señala, que estos países han pasado de operar solamente como proveedores de materias primas a ser también mercados de bienes de consumo. En la mejor lógica neoliberal, ciudadano y consumidor son categorías que se confunden.

Sin embargo es difícil creer que la globalización y la reinvención de un sujeto estético moderno en lo contemporáneo puedan llegar a aplanar definitivamente el desnivel que a lo largo de los siglos se ha establecido entre centro y periferia, que en realidad es una condición necesaria del capitalismo, y menos a resolver las contradicciones esenciales de las Américas hispana y portuguesa, como parece ser la promesa encerrada en el uso del término ‘contemporáneo’ como substituto del ya gastado ‘moderno’. Antes bien, lo que podemos esperar es que las contradicciones se acentúen, porque a estas alturas nadie pone en cuestión que la globalización – o la implantación de regímenes económicos de corte neoliberal – incrementa la desigualdad social y económica, amén de otros “daños colaterales”,  como la erosión de la diversidad cultural o la destrucción de tejidos productivos tradicionales. Se trata además de un fenómeno urbano (2), donde la hegemonía del estado nación como espacio del que emanan las instituciones, la primera de ellas la ciudadanía, está cediendo terreno frente a grandes urbes que son entidades en buena parte transnacionales. La pérdida de soberanía de los Estados, por una parte, y la desarticulación de las estructuras y estrategias políticas de la izquierda tradicional, por la otra, contribuyen a que los aspectos negativos del proceso se intensifiquen, mientras que los que puedan considerarse positivos queden atenuados.

Si en los 70 Ernest Mandel afirmaba que el desarrollo desigual entre regiones y naciones está en la mera esencia del capitalismo, al mismo nivel que la explotación del trabajo (3), ahora podemos asegurar que este desarrollo desigual se replica en la escala urbana, de tal manera que la tensión que se genera entre los distritos de negocios, por ejemplo Santa Fe en la Ciudad de México, y las zonas de mayor exclusión, como Chimalhuacán en el área metropolitana, es equiparable a la que encontramos en las fronteras más calientes, como Tijuana/San Diego o Melilla/Marruecos. Podemos esperar por tanto que las políticas de control y segregación lleguen a ser similares, incluso con soluciones extremas como el muro de las favelas de Río de Janeiro. La cuestión es que esta realidad choca frontalmente con los relatos de lo contemporáneo, que se siguen inscribiendo en una visión histórica del estado-nación.

Las artes visuales hegemónicas, el llamado mainstream, se configuran y desarrollan en las distintas regiones de América Latina al ritmo de la penetración del neoliberalismo, de tal manera que reflejan de manera milimétrica los efectos de este sobre la sociedad: mercantilización de la obra de arte, fractura entre ese mainstream y la producción artística comprometida políticamente, invisibilización del antagonismo, cooptación de las instituciones públicas por el coleccionismo privado, y como en el caso de las nuevas ciudades globales, creación de una élite cosmopolita que pierde contacto con un extrarradio local y depauperado.

El problema tiene ramificaciones mucho más complejas, como la implantación de la figura del emprendedor cultural frente a la del artista, que merece un estudio aparte, o la aparición de nuevas formas de resistencia – los llamados ‘sujetos no formales’ de la ciudad global – que no llegan a entablar diálogo con la “alta cultura”, al contrario de lo que ha sido habitual en Hispanoamérica en otros momentos históricos. Pero en este artículo nos vamos a centrar en el efecto paralizador que puede tener este modelo de activación o implementación de la contemporaneidad sobre la creación artística.

Quizás donde mejor podamos contrastar esta hipótesis es en México, porque el proceso histórico se inició hace dos décadas y el arte contemporáneo ya ha vivido las etapas de emergencia, esplendor y ocaso que podemos esperar que se repitan en otras latitudes.

No hace falta ser un observador avezado para darse cuenta, en una breve visita a la capital azteca, de que frente a la aparente homologación de la escena artística respecto a los estándares de primer mundo – muchas y muy activas instituciones, hasta una decena de galerías con proyección internacional, una gran feria de arte, participación de la sociedad civil a través de fundaciones y patronatos – ésta sufre una profunda crisis creativa. Todo lo que podía tener de apasionante la situación de mediados de los 90 del siglo pasado, lo tiene de inerte la de mediados de la década actual. El sistema artístico mexicano se dedica ahora a hacer caja de las innovaciones de los 90, sin atender a los síntomas de fatiga tras 20 años de cultivo intensivo. Aunque se ha consumado una pequeña renovación generacional y sin duda hay buenos artistas post-90’s, así como una gran materia obscura – como dice Gregory Sholette – formada de antagonismos y heterodoxias que ha quedado fuera de la historia, lo cierto es que las nuevas generaciones de artistas y curadores – es difícil hablar por el momento de una nueva generación en la crítica – están subordinadas a las estructuras de poder y los relatos construidos en los años anteriores, que han interiorizado, y se encuentran atrapadas por tanto en las mismas contradicciones que sus predecesores (4).

La parálisis se ocasiona porque el arte mexicano de los 90 no consiguió resolver, se entiende que en un plano simbólico, las contradicciones históricas de esta sociedad: desde la paradigmática criollo/indígena a las que se han ido generando o incrementando con la implantación del neoliberalismo a lo largo de estas décadas: la desigualdad social, la desintegración del Estado, la exclusión social y económica – que se hace patente en un 60 % de trabajo informal – la violencia contra la mujer y los indígenas… Todas ellas crecientes y en abierta contradicción tanto con los discursos políticos de desarrollo y progreso como con la aspiración de alcanzar una contemporaneidad sin fisuras.

Los agentes ‘generadores’ de los 90 – artistas, curadores, críticos, las mismas instituciones culturales, muchas de ellas nacidas de tamaño despliegue de energía – se han visto atrapados en la contradicción, inmovilizados por la imposibilidad de hacer una revisión de su propia historia en unos términos que no sean los que legitiman su éxito, o incluso su existencia. Es decir, desde un relato diferente del de su autoidentificación como uno de los vectores de emancipación. Y al mismo tiempo por la imposibilidad de continuar con este cometido histórico de implementación de lo contemporáneo, precisamente como la fórmula que podría resolver los innúmeros conflictos históricos, en un contexto que a todas luces camina en el sentido contrario.

Dicho en otras palabras, el desarrollo del arte mainstream mexicano de los 90 es paralelo, y en buena parte efecto, de la implantación del neoliberalismo, que en este caso se formalizó con la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte en 1993. Algo que en ningún caso opera como una fuerza democratizadora o emancipadora, sino como una nueva estrategia colonial. Estos agentes, que obviamente no se ven a sí mismos como una avanzadilla del colonialismo, sino antes bien como la vanguardia de una sociedad más libre o más justa, están literalmente atrapados entre dos posiciones inasumibles: destruir su propio relato para exponer crudamente la función del arte contemporáneo como legitimador de un sistema social basado en la exclusión, o romper su compromiso con la clase alta – a quien se dirige en realidad casi toda de la producción artística actual – para recuperar el momento creativo original. El problema es que ninguna de las dos opciones es viable, resultando esta situación de continuidad repetitiva que presenciamos desde hace ya varios años, así como una banalización de las prácticas artísticas y el pensamiento crítico, que en ocasiones se llega a formular como una opción anti-intelectualista legítima: el curador sin ideas.

La inauguración del Museo Jumex en 2014 es el punto de inflexión de un proceso que se inicia unos 20 años antes, en el complejo bienio que acoge, entre otros hechos significativos, la fundación de Curare – espacio crítico para las artes en 1992, el Primer Manifiesto de la Selva Lacandona en 1993, y la entrada en vigor del TLCAN (NAFTA en inglés) en 1994. La irreductibilidad de este triángulo deja claro qué tipo de contradicción estoy señalando. Es sintomático que la inauguración del Museo Jumex no haya provocado ningún tipo de marejada crítica dentro del país, pese a lo insustancial de la colección, su ubicación en un distrito que ya es un paradigma del descontrol urbanístico y la avidez inmobiliaria (5), o simplemente por la posición de su patrono dentro del 1% más rico de México. Mientras en Nueva York los artistas asaltan el MOMA o el Guggenheim para denunciar la subordinación de las instituciones culturales a los intereses materiales y simbólicos de ese 1% más rico, en el arte mexicano parece no haber ninguna capacidad de reacción frente a la imparable deriva de su sociedad.

Lo que ha sido excluido del arte mexicano no es otra cosa que la lucha de clases. Ésta se disuelve en discursos circulares sobre la identidad, sobre una mexicanidad que funciona como argumento de un marketing diferenciador del producto cultural, y en la promesa de una internacionalización, ya efectiva en este sector, que supuestamente alcanzará pronto al resto de la sociedad. Aunque en realidad lo que hace es ocultar la exclusión del 70% de la población, que no ha sido invitada a la fiesta inaugural de los museos. El 40% de los mexicanos no tiene suficientes recursos para alimentarse (6). Esto en cuanto a la desigualdad económica, si consideramos el retroceso en derechos humanos, el abismo entre un mundo del arte enfocado al coleccionismo de alto nivel y la situación que vive ese 70%  carente de recursos se hace insondable (7).

La consecuencia más obvia es la desaparición de prácticas artísticas relacionadas con lo político – por ejemplo el feminismo – y la aparición en su lugar de un sucedáneo de arte político que se dirige a la minoría privilegiada y que establece sus propios sistemas de legitimación. Se dan así situaciones grotescas, como en febrero de 2014, cuando el Museo Jumex presentó el 89plus Maratón de las Américas, un programa de investigación internacional y análisis multidisciplinario fundado por los curadores Hans Ulrich Obrist y Simon Castets. Durante su estancia en México, Obrist declara en una entrevista : “En México, particularmente, ha emergido una nueva generación de creadores bastante interesante que está vinculada al activismo(…)” (8).

El hecho de que un curador tan comprometido con el mainstream internacional y con la elitización del mercado del arte “descubra” en un espacio como el Museo Jumex la existencia de arte activista en México debería provocar la risa, incluso entre los que no tienen mayor interés en las diferentes formas de arte político. Para que se me entienda mejor, en otras latitudes se identificaría como arte político una visibilización de las condiciones laborales de los trabajadores de Jumex, la relación de esta empresa con los agricultores, su posición frente a los cultivos transgénicos, la gestión del agua, las comunidades indígenas… Las preguntas, tratándose de una empresa de tales dimensiones, son infinitas. Debo decir que no pretendo sugerir malas prácticas empresariales por parte de Jumex, ni conozco sus directrices de responsabilidad social corporativa, sino que existe una batería de cuestiones que se pueden aplicar a cualquier gran corporación, y que esto es una practica artística legitimada desde los tiempos de Shapolsky et al Manhattan Real Estate Holdings… de Haacke. Obviamente, ningún artista o curador va a cuestionar al principal mecenas de México.

Desde la famosa intervención de Santiago Sierra en el Museo Tamayo en 1999 (9), el espectro del lumpen-proletariat se ha desvanecido de los espacios para el arte.

Lo curioso de esta situación es que, como ya hemos indicado, las prácticas artísticas que no se introducen en estos circuitos, o que no lo intentan desesperadamente, no sólo se han invisibilizado, sino que aparentemente han llegado a extinguirse, lo cual nos está indicando que los artistas jóvenes, al menos una masa crítica de ellos, han interiorizado el discurso neoliberal y se distancian de las líneas de fractura de la sociedad mexicana para establecerse en un espacio imaginario donde el arte es autosuficiente, es decir, crea sus propias condiciones de verdad, incluso en contradicción con la realidad social, económica y política del país. Sin embargo el diferencial centro-periferia sigue operando, cada vez con más fuerza porque la globalización es excluyente, y ese espacio imaginario se reduce intelectual y creativamente, en la medida en que resulta imposible confrontarlo con dichas realidades.

Para ser justos, lo conseguido en México desde 1995 es importante. Los buenos artistas, Gabriel Orozco, Carlos Amorales, Damián Ortega, Teresa Margolles…,  ahí están y estarán, al margen de las disfunciones del sistema, porque su obra tiene la capacidad de significar desde distintas estructuras de conocimiento. El tejido institucional es un patrimonio invaluable para la comunidad artística y para la sociedad en su conjunto, y sin duda el capital simbólico que se ha generado va a producir réditos durante muchos años. Lo que no se ha producido es el momento de antítesis, la discrepancia de una nueva generación y la autocrítica de la vieja, la ruptura, como fue el momento inicial de los 90 frente a la historia anterior del arte mexicano. Quizás los tiempos históricos son más largos, pero la situación de crisis creativa no se atenúa con este consuelo.

Desde Europa es difícil comprender la importancia de esas fracturas, porque pese a que en las últimas décadas se ha perdido mucho terreno en materia de igualdad social y económica, siguen siendo sociedades homogéneas, donde la gran mayoría de la población comparte la misma educación, imaginarios y por supuesto etnia. La población inmigrante, aún en los casos en que representa un porcentaje importante del total, carece del arraigo para conformar una verdadera sociedad multicultural, como es el caso de los Estados Unidos. Así, mientras en Europa las prácticas artísticas más avanzadas interpelan a una gran clase media, a un público hegemónico y mayoritario a la vez, y en consecuencia el interrogante está sobre los públicos minoritarios y subalternos, en América Latina el que es minoritario es el público hegemónico, y el interrogante debería estar sobre esos públicos que son mayoritarios y subalternos a la vez. ¿Qué hacemos cuando la ‘minoría’ excluida comprende al 70% o el 80% del censo?

Hay que decir que esta contradicción es una preocupación constante en las administraciones públicas y sus instituciones, y que existen innumerables políticas destinadas a reducir las fracturas culturales. Pero el arte contemporáneo está operando desde otras claves en su relación con la sociedad.

Para terminar, este es un panorama que empieza a dibujarse en otros países latinoamericanos, quizás en Perú es donde resulta más claro, y que sin duda corre el riesgo de conducir a una situación no muy diferente de la que estamos viendo en este caso, toda vez que los problemas sociales, culturales, raciales, etc. son mucho mayores en la región andina que en México. Las escenas artísticas de países como Perú, Ecuador o Colombia, o las de Centroamérica, se muestran hiperdinámicas, excitantes, llenas de propuestas innovadoras y en muchos casos comprometidas. Sin embargo la penetración de una mentalidad neoliberal, en la que las exigencias del marketing son más importantes que las de la autocrítica, así como las operaciones más o menos evidentes de patrimonialización de esta energía creativa, que devienen en un compromiso del mundo del arte con la clase alta, van a plantear muchos desafíos que no son fáciles de resolver. Finalmente el artista es la parte más débil de la cadena y aquí, a diferencia de las opciones que pueden encontrar los que viven en sociedades desarrolladas, depende de su éxito en el mercado para sobrevivir.

Será apasionante observar lo que ocurre con el arte latinoamericano lo que resta de esta década de los 10.

Notas:

(*) Título de un ensayo del coleccionista y profesor alemán Harald Falckenberg. Aparece en una entrevista realizada con motivo de Art Basel 2014, expresivamente titulada “El feudalismo vuelve al mundo del arte” y que complementa bien las tesis que estamos exponiendo: http://theartnewspaper.com/articles/Feudalism-returns-to-the-art-world/32987

  1. Falconi, José Luis. http://blogs.guggenheim.org/es/map_es/token-o-como-asegurarnos-de-nunca-perder-el-por-completo/
  2. Hay varios textos y videos de Saskia Sassen disponibles en Internet, donde los lectores poco familiarizados con el concepto de ciudad global pueden encontrar una buena introducción http://varasfadu.com.ar/pu/Textos/La_ciudad_Global-Saskia%20Sassen.pdf
  3. Citado por Edward Soja en “Postmodern Geographies”.
  4. Por ejemplo, entre los principales proyectos editoriales que han visto la luz este año hay dos libros inciden en este tipo de visiones del arte de los 90: “Sin límites. Arte Contemporáneo en la Ciudad de México 2000-2010”, de Édgar Alejandro Hernández e Inbal Miller, y “El cubo de Rubik, arte mexicano de los años 90”, de Daniel Montero. Paralelamente, salvo la revista Caín (www.cain.mx), de reciente creación, la crítica de arte prácticamente ha dejado de existir.
  5. Sobre el desarrollo urbanístico del llamado Nuevo Polanco, ver http://www.sinembargo.mx/05-06-2014/1015268
  6. Según el diario La Jornada, una decena de empresarios acumula más recursos de los que ingresan el resto de las familias mexicanas en un año. http://www.jornada.unam.mx/2014/03/19/economia/026n1eco Y cuatro de cada diez mexicanos no ganan lo suficiente para alimentarse http://www.jornada.unam.mx/2014/03/19/economia/026n2eco
  7. El informe del relator de Naciones Unidas sobre la tortura en México es demoledor. http://hchr.org.mx/files/Relatorias/Approved-FinalConclusionesPreliminares_2deMayode2014_VisitaSRTMexico.pdf
  8. Código http://www.revistacodigo.com/ulrich-obrist-castets-89plus-maraton-de-las-americas/
  9. 465 personas remuneradas. http://www.santiago-sierra.com/993_1024.php

 

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