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ALGUNAS IDEAS SOBRE ARTE CONTEMPORÁNEO
(sus circuitos y su difracción posibles)

Emilio Tarazona

11.feb.2014
tag: ensayo

La propuesta asumida de escribir un artículo sobre arte contemporáneo, a secas, podría resultar desopilantemente ingenua. El tema no es nada dócil y menos aún si se intenta con torpe valentía de crítico hacerle frente así, en bloque (sin desmenuzar). Dentro del amplio dominio cultural el arte contemporáneo se ha convertido en uno de los territorios más indomables, ásperos y accidentados que se haya visto. Pero de ningún modo diría áridos: de hecho, en un momento como el actual, mientras el arte moderno (que, a pesar de sus osadías formales, aun se ceñía a formatos estables como la pintura o la escultura) ha venido ya a ser considerado como una estética totalmente consolidada por parte de un gusto promedio; el arte contemporáneo no ha dejado sospechosamente de acrecentar su complejidad al mismo tiempo que su público y, de manera algo sorprendente, incluso, su prestigio (que en ocasiones incluye también la intensificación, para entendidos, de su glamoroso atractivo); aun cuando cada cierto tiempo sea acosado por debates y críticas que cuando no se lanzan sobre sus métodos o sus estrategias, lo hacen sobre los sistemas de circulación sociales, económicos e institucionales que lo envuelven.

Juan Javier Salazar

Juan Javier Salazar "Náufrago" (desde 1985 a 2013). Elemento de instalación, 40 x 40 cm. (aprox)

Una insistente recomendación advierte constantemente alejarse de las generalizaciones. Hay no obstante en esta nota una vocación didáctica que intentará evitar el traspié (frecuente cuando se tiene esa intención) y esperando ser útil y accesible a todo lector, casi como sucede con los medicamentos genéricos: es decir, manteniendo el mismo principio activo (en este caso, el ojo crítico). Quizás de plano habría que pensar que el arte contemporáneo no es un género y no debería ser entendido como un tipo de práctica o un tipo de producción en relación a lo que antes denominábamos "géneros artísticos" en la modernidad. Cierto: antes estaba allí la pintura, la escultura, el grabado… y de pronto aparece el arte contemporáneo a combinar todo ello (además de nuevos elementos y formas de hacer, tomados indistintamente de la filosofía, de la sociología, de la literatura, de la ciencia, de la tecnología, etc.). Como resultado, actualmente nada en arte parece reducirse a ser designado exclusivamente por sus técnicas o por las formas de producción empleadas, y tiende además a ser casi siempre la mezcla, la combinación o la colaboración de todo ello, consolidando lo que puede entenderse como un paradigma de transversalidad (que coincide con una suerte de imposibilidad de reconocimiento). Es decir, que una propuesta sea en principio considerada arte contemporáneo significa que, en términos formales, casi puede ser cualquier cosa. En los 50 años o más que lleva, el arte contemporáneo ha sido menos (aunque algunos artistas pueden hacérnoslo creer) una forma de producción y más una estrategia de apropiación de fuerzas productivas, tanto propias como ajenas.

Olav Westphalen

© Olav Westphalen "Wall Street"

Por otro lado, algo de la accesibilidad o aprobación creciente del arte contemporáneo hoy, no ha podido eludir lo alejado que parece encontrarse su lenguaje de ser evidente a la mayoría, y la institucionalidad artística ha contribuido enormemente a establecer una brecha cada vez más honda entre lo que de un lado se va consolidando como el mercado del arte y, del otro lado, va asentándose como el llano público. O, lo que es lo mismo, a crear dos tipos de interlocutores: por un lado, aquél que tiene el suficiente dinero para adquirir las obras de arte (cuyo precio tiende a aumentar en relación a su prestigio) y por el otro, aquel que mantiene sólo su lugar de espectador incluso muchas veces atento y que, muchas veces también, permanece por lo general más informado sobre historia del arte y más al tanto de las trayectorias de los artistas que sigue y admira (esta idea de distinción de públicos la recojo de Felipe Ehrenberg en su libro El arte de vivir del arte). Si bien millones de personas pueden considerarse fuera tanto de uno y otro grupo (es decir, aparentemente fuera de los poderosos influjos del arte), tampoco creo que estos dos tipos de interlocutores de las obras estén todo el tiempo desconectados. No obstante, una tendencia del circuito del arte es contribuir que la brecha entre ambos interlocutores se amplíe, al igual que todo el sistema-mundo tiende a hacer infranqueable la distancia entre ricos y pobres. El error parece ser el modo en que el arte contemporáneo tiene como uno de sus motores más dinámicos al coleccionismo (ya sea público o privado) y éste a su vez se impulsa en la acumulación de sus propiedades y el incremento de su precio (y ¿por qué no?, en ocasiones también de su valor). Pero a ese error se suma el de atribuir al arte una excesiva sofisticación intelectual: algo de razón tiene Kurt Vonnegut en Desayuno de campeones, cuando pone en la mente de un personaje la sospecha de que la obra de otro personaje (Karabekian), dedicado en esta y otras novelas de Vonnegut a la pintura, habría en cierto modo establecido una suerte de conspiración con los millonarios que adquirían sus obras para que la gente pobre se sienta, además, estúpida (esta cita, ácida y certera, la recojo de una conversación con Juan Javier Salazar). Ampliar la brecha entre interlocutores parece aquí una tarea sencilla: estamos acostumbrados a que los índices de prosperidad se midan sin considerar el crecimiento exponencial de la explotación (humana y de recursos) por lo que distancias como estas, establecidas entre "mercado" y "público" para el caso de las artes visuales, se fundan en la ilusión hoy abrumadoramente promovida por ciudades como la nuestra (escribía esto pensando en Lima, pero considero aplicable el criterio a muchas otras): cuya bonanza reciente ha empobrecido enormemente su definición de riqueza, confundiendo insidiosamente calidad de vida con capacidad de consumo.

Pablo Helguera

Pablo Helguera (Tomado de: Art Scenes: The social scripts of the art world, 2012)

Quizá un aspecto de ese arte contemporáneo, conectado a un tipo de agenciamiento instituido (que implica tanto a un circuito de galerías y una red de coleccionistas, como centros culturales, museos, bienales y ferias), enfrenta en la última década un cada vez mayor desfase con su tiempo: varias de las más abruptas transformaciones del mundo (en el plano económico, político y socio-cultural), e incluso recientes modalidades de protesta, parecen suceder casi enteramente fuera de su órbita. Esto ha terminado por convertir a algunos de estos espacios dedicados al arte (o eventos institucionales dedicados a su marketing), en el mejor de los casos, en una suerte de caja de resonancia para las mismas, asumiendo con ello el riesgo (¿o la tarea?) de contribuir a la esclerosis o a la retorización de determinadas prácticas. Quizá en ello está el reto de reformulación de la institución artística que hace parte de ese dispositivo complejo que escolta el arte actual: situar un debate permanente, procurando no sólo seguir el paso a determinadas formas de hacer, de producir arte, sino también contribuyendo a ser un foco más eficaz para su irradiación. En los extramuros de estos formatos institucionales, que han entrado en una crisis que por momentos parece coincidir con un auge (aunque con rasgos de autismo), determinadas prácticas creativas poseen una dimensión cercana al sabotaje, o más bien a a la contra-producción, dotando a la propuesta artística de un componente de crítica socio-cultural e intensificando su capacidad para ser revulsivo, agitar o remover la re-configuración de los circuitos, de los dispositivos y plataformas que por algún tiempo se abrogaban la autoridad casi exclusiva para presentarlo. Si la obra de arte no altera las formas de circulación de sí misma, es más fuerte su contribución a la consolidación del sistema que su aporte dirigido a su transformación (esta idea viene de Brecht, tuneado a mi modo).

Dan Perjovschi

Dan Perjovschi "Kunst"

Se requiere así de una transformación de los formatos de producción cultural que hasta ahora se han venido explorando. Es decir, buscar consolidar medios en donde la producción artística se vuelque a la comunidad con camino de retorno, intensificando las proyecciones de la comunidad sobre la producción artística. Una experiencia viva, y por tanto susceptible de ser afectada o modificada. Para ello habría que tener en mente como objetivo metodológico la co-producción de des-adecuaciones o desfases posibles entre los planteamientos preliminares y sus desarrollos ulteriores, como resultado de un proceso colectivo. Más que esa "autoridad" o "acreditación" de la institución artística (y sus múltiples agentes y formatos académicos que filtran su circulación) lo que movería este proyecto es, en cierto modo, una actitud que incorpora la opinión autorizada y la desautorizada, como un movimiento en sincronía al desplazamiento con el que en la nueva comunidad en ciernes cuestiona actualmente las formas de representación política (que habrían de ser sustituidas por formas de participación de democracia directa). La premisa resulta aquí próxima a ese "arte en reversa" al que alude el crítico de arte británico Ben Lewis en un programa de Art Safari (dedicado a la obra de Wim Delvoye): a lo largo del siglo 20 muchas de las experiencias artísticas han tomado elementos de la vida para producir experiencias u obras de arte, pero de lo que se trata ahora es de tomar elementos de experiencias u obras de arte para producir simultáneamente mejores condiciones de vida.

Dan Perjovschi

Dan Perjovschi "Art market", 2009

En una vía similar, el filósofo Gilles Deleuze propone (en relación al formato del libro) que ya no hay que preguntarle a la literatura qué cosa significa, sino cómo funciona: con qué otros sistemas y elementos se conecta o construye un tipo de agenciamiento, como si se tratara de una máquina de movilización de energías, de ideas, de pasiones… las cuales, una vez articuladas pueden construir una máquina revolucionaria. Habrá por ello que reinventarle continuamente al arte contemporáneo una función capaz de eludir o re-configurar sus conscripciones institucionales.

Pablo Helguera

Pablo Helguera. S/T. De la serie: Artoons, 2009

En medio del crecimiento exponencial de la escena artística y cultural de Lima (como el de otras capitales latinoamericanas, por ejemplo: Bogotá), aparejado de un momento de especulación económica inédita, existe una gran falta de dinamismo en la producción crítica y en la búsqueda de nuevas formas (y no fórmulas) de producción cultural. Este fenómeno, de la mano de un optimismo intensificado, genera también la imposición de modelos verticales, tanto económicos como de vida (del tipo que se han encontrado en la base de los terribles conflictos interculturales que ha atravesado el Perú).

Olav Westphalen

© Olav Westphalen

Se requieren políticas sostenibles de bio-diversidad cultural: en Lima, en el terreno de las artes visuales, existe un "marco de influencia" de sectores específicos sobre los poderes fácticos del Estado (veamos sólo la injerencia de intereses económicos del sector privado – particularmente invirtiendo en minería o hidrocarburos - en la agresiva agenda política de los últimos gobiernos). Estos sectores, en el ámbito de la expresión (no sólo cultural o artística, sino de la expresión a secas, y en espacios de visibilidad o de uso público) suelen ser "sensibles" a determinados temas religiosos, políticos o sexuales. Así, para ellos determinada opinión de alguien es inmediatamente percibida como una ofensa: es decir, algo que hiere la susceptibilidad de un sector específico, de un grupo, de un clan, de un individuo. Fuera de estos sectores existimos individuos que, o bien venimos curtidos en escuchar la multiplicidad variopinta de opiniones de cualquiera (aclaración: como lo entiende el filósofo Giorgio Agamben, "cualquiera" no es el ser "no importa cual", sino el ser que, sea cual sea, importa), como debería ser; o  bien no tenemos (o no queremos tener) la suficiente injerencia o influjo individual para forzar la mutilación, la obliteración, el cierre, el despido de nadie por herir nuestro sensible corazón moral o ideológico (que claro, cada uno estará en su derecho de tener).

Dan Perjovschi

Dan Perjovschi "Artist"

Todavía existe en el Perú una mirada paternalista y directriz de la actividad cultural que genera graves confusiones sobre lo que debe ser la gestión cultural en un contexto "democrático". Aquí refiero a la presencia continua de la censura en el campo del arte peruano. Por un lado, es una enorme equivocación pensar que una institución debe presentar eventos culturales cuya opinión sea ampliamente compartida, o que cuenten con cierto "beneplácito", ya sea de una minoría demasiado influyente o de una mayoría demasiado reactiva: este tipo de exposiciones se presentan con la ingenuidad o demagogia supina del "apta para todxs" (dejemos a cada opinión un lugar), y donde los criterios generalizados que se imponen son casi siempre los de un sistema dominante (influyente o no) que busca consolidar el cinismo en materia sexual, la intolerancia en materia religiosa y la impunidad o el totalitarismo en materia política. El espacio cultural debe ser un espacio abierto (sé que suena a perogrullada, pero lamentablemente nunca se aprende bien), lo que significa que, no importando cual mayoría o minoría lo respalde, el criterio de la gestión cultural debería contribuir a delinear un perfil que no lo separe de su función como espacio diversificado, capaz de acoger la opinión o el desacuerdo y de propiciar la reflexión sobre las propuestas que se exhiben o presentan. Que la opinión de una persona o grupo o sector (no importa si amplio o no) se convierta inmediatamente en una ofensa a las convenciones sociales (cada individuo tiene el derecho de seguirlas o no) es aquí, para la comunidad que aun no existe, que aun no tenemos, pero que nos toca construir, el único criterio absolutamente inmoral y escandaloso, además de enormemente perjudicial para ese mismo proceso de conformación de país que queda imaginar.

Olav Westphalen

© Olav Westphalen "Ceremony"

Existe una idea ampliamente conocida, en donde la identidad (por ejemplo, la cultural) debe tener una expresión que funcione como un espejo de la sociedad que la produce. Guy Hocquenghem y René Schérer plantean una sugerente idea que contraviene a aquella, oponiendo al "modelo del reflejo" la metáfora de la refracción: se trataría, por tanto, no de reproducir una imagen de auto-reconocimiento sino de disgregar esa misma imagen en la infinita multiplicidad de elementos que la componen.

Lima, abril 2013

Un agradecimiento a Pablo Helguera, Dan Perjovschi, Juan Javier Salazar y Olav Westphalen por la autorización de uso de las imágenes.

 

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