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PROYECTOS CURATORIALES EN ESPACIOS DÉBILES
Rosina Cazali

Esta no es una ponencia formal. Es un breve acercamiento al ponorama del arte contemporáneo guatemalteco de los últimos diez años a travès de tres proyectos artìsticos: Octubreazul, Los desaparecidos y Mirando al sur.

Mi interès en reunir e hilar estos proyectos es porque cada uno de ellos traduce la evolución de un panorama particular además de explica la razón de algunas de las ideas que han sido centrales en Guatemala a lo largo de la dècada de 2000.

Más que la búsqueda de respuestas concretas, esta revisión es un punto de partida para encontrar aquellas preguntas que puedan ser pertinentes y que reubiquen el manido mapa de Torres Garcìa, el que fue invertido para provocar un nuevo paradigma de relaciones entre norte y sur pero nunca escapò de los sistemas binarios: norte/sur, centro/periferia, visibles/invisibles. De hecho, cuando pienso en los esquemas binarios que se plasman en el mapa de Torres García y muchos de los discursos articulados en los últimos años, donde se nombra y se da por hecho la relaciòn Norte/Sur, la visibilidad vs. la invisibilidad, la periferia vs los centros, la no modernidad contra la contemporaneidad, me parece que sólo se esta dando continuidad a un sistema monolítico basado en sistemas de poder y privilegios. Los mismos recolocan y estabilizan la desventaja sobre las expresiones culturales de paìses como Guatemala.

Pero, como he señalado, esta breve intervención se enfoca sobre proyectos que se desarrollaron en ese supuesto estado de desventajas y, sin embargo, respondían a una realidad concreta. Generando así cambios de mentalidad y la base teórica de la generación que desarrolló la mayoría de sus propuestas en la década de 2000, caracterizada como la década de posguerra y de mayor incidencia para retomar los espacios urbanos, como escenarios artísticos y de elaboración de nuevos discursos y producciones simbólicas. Y, como acompañamiento fundamental del arte, las prácticas curatoriales. Las cuales, en ese inicio de siglo y décad, comienza a estabilizarse y provocar sus mayores retos y aportes a través de la figura de la curaduría independiente. En un paìs donde aun se cuestionaba la figura del curador, y no se asumìa como una profesiòn o se mantenía alejada de las funciones y divisiones tradicionales de tareas asociadas al àmbito institucional, comienza a dibujarse esta presencia, como un ente provocativo, ambiguo y que introduce el carácter especulativo que ha caracterizado a muchas de sus acciones.

A mi parecer, el primer proyecto que emergiò en este marco temporal, con el acompañamiento decisivo de la figura del curador, hizo una gran diferencia frente a un espacio dèbil, lleno de carencias formativas, de estructuras culturales frágiles, donde la carencia de crìtica y otras dificultades de gestión eran la norma. Los otros 2 proyectos son experiencias màs recientes y, por ello, con resultados concretos y de mayor efectividad, donde se cuenta con espacios de administración y gestión donde el curador ya es una figura legitimada y èste ha aprendido a negociar su espacio de autonomìa en beneficio de las expresiones contemporàneas. En particular, me refiero a una negociación con instituciones que se desprenden de la cooperación internacional, donde nadie esta excento de hacer alguna referencia a los neocolonialismos y, sin embargo, se dibuja como una de las plataformas de actividad e intercambio màs productivas, retadoras, y aleccionadoras de los ùltimos años.

OCTUBREZUL (Antecedentes)

El Festival Octubreazul, celebrado por única vez en el año 2000, es el movimiento emblemático que marca el inicio de una generación de artistas vinculados, en su mayoría, a las dos convocatorias del Festival de Arte Urbano celebradas en los años 1998 y 1999, en el marco de una serie de acciones que intentan revitalizar el Centro Histórico de la ciudad de Guatemala. El nombre, Octubreazul, propuesto por José Osorio, uno de los principales promotores y curador general del evento, remite a una variable para celebrar el mes de octubre y la Revolución del 44, una fecha histórica que inicia con el derrocamiento del gobierno del General Jorge Ubico, quien por espacio de 14 años se había mantenido en el ejercicio del poder. El movimiento conocido históricamente en Guatemala como la Revolución de 1944, fue un período de grandes cambios políticos y sociales que sucumbió ante las acciones intervencionistas y anticomunistas de los Estados Unidos en 1954. En memoria a ese breve período de avances democráticos, Octubreazul abría una mirada generacional y de relectura sobre el período. En sí mismo sacrificaba la exactitud histórica, además de la tradicional forma de relacionar el color rojo con la mitología instaurada con la Revolución de Octubre soviética, a fin de hacer sitio a un período de transiciones, motivado por las esperanzas de ver concluído el conflicto armado y la firma de los acuerdos de paz en el año 1996. No obstante, esta perspectiva generacional también incluyó una toma de conciencia ante el recuento de muertes y dolor que trajo el conflicto y la publicación de una serie de informes y testimonios que daban cuenta de la trágica historia de Guatemala, la represión y el genocidio que sufrió el pueblo guatemalteco a principios de los 80 cuyos principales responsables fueron las fuerzas de seguridad del Estado.

El festival también dio vida al personaje-ciudad que ya se revelaba en la literatura guatemalteca contemporánea del momento además de su mitología poética (J. Payeras: Reconstrucción de la poesía acumulada. 2008). La ciudad –conteniendo y representando todas sus variables en el Centro Histórico- fue el escenario escogido por muchos de los artistas que no sólo reconocieron el territorio como el lugar ideal para establecer un diálogo con un público no especializado sino como espacio que construía de manera natural la simbología que caracterizaba las nuevas narrativas, las relaciones con el entorno urbano y el reconocimiento de los cambios que éste ya evidenciaba a partir de los flujos migratorios, la creciente violencia, el deterioro económico, etc. El centro, como el de muchas ciudades, no sólo era ese espacio intangible que resume la noción de modernidad y vida urbana que estos nuevos grupos anhelaban. Además, por haber sido “abandonado” por las élites y revivificado con la suma de nuevas tribus urbanas y vendedores ambulantes, se transformó en el espacio ideal para contraponerse a los espacios oficiales, fuera de los circuitos de galerías de arte, museos y otras formas institucionales. Octubreazul fue el escenario ideal para la autonomía de formas expresivas y de explorar medios como la performance. Por primera vez, a través de éstas, se configura un espacio para hacer visible lo que por mucho tiempo había sido supeditado a lo invisible. Si en otros países de Latinoamérica el cuerpo, en su desnudez, ya había sido acogido como territorio de exploración, aquí aparece por primera vez en el espacio público, como articulador de discursos y rompiendo el esquema de convencinalismos que niegan ese encuentro. El cuerpo femenino se transforma en protagonista del momento y figura central de discusiones artísticas y rompedor de esquemas tradicionalmente masculinos.

A ocho años de distancia, Octubreazul fue el evento que propició acciones que se interesaban por ciertos visos de los eventos polìticos pero que nunca llegaron a perfilarse como activismo. Es decir, tambièn expuso la debilidad de sus discursos y sus contradicciones al concentrar sus mayores esfuerzos en las poéticas. Sin embargo, hay un espectro de razones que responden a ese momento particular y que, en medio de sus visos de pureza y romanticismos, es innegable que este movimiento marcó el inicio de un nuevo proyecto artìstico que desplegaba algo nunca visto: una energía cuestionadora capaz de arrojar alguna luz sobre una realidad que se presentaba confusa y llena de contradicciones.
Con grandes vacíos de información y formación, toda esta nueva dinámica tambièn introdujo la dificultad de enfrentar sus experiencias con la institucionalidad local, cuya incapacidad para reconocer estos movimientos se sumaban a toda una serie de procesos de desmotivación y descalificación. Si han logrado sobrevivir ha sido por la interlocuación desarrollada en espacios independientes locales o por la madurez que se alcanza cuando la obra es expuesta en el exterior y se aprende a defenderla, con las herramientas que esa misma exposición proporciona.


Aunque todo esto alcanzó para introducir momentos de escepticismo y de largos silencios de producción, aquél tiempo sirvió para rendirnos a la evidencia de que la concepción del arte con imperativos críticos era un ejercicio necesario después de un período brutal que produjo toda una herencia de traumas sociales y personales.

Por otro lado, en el campo curatorial, me parece, se hacen evidentes los consensos sobre cómo se vivio ese primer momento y sus posteriores efectos. De ahí que la primera interrogante para el artista contemporáneo sea establecer una serie de coordenadas, donde no solo se rescaten los valores que originaron el movimiento sino se evidencien los posibles vínculos entre el arte y los distintos frentes sociales y éticos. Todos ellos enmarcados en los nuevos modelos de gestión que están beneficiando precisamente a este tipo de prácticas artísticas.

Uno de los proyectos que responde de manera concreta es la exposición titulada Los desaparecidos. Originalmente, esta exposición es un esfuerzo del North Dakota museum of Art y su curadora Laurel Reuter. Es una exposición itinerante que reúne las obras de varios artistas latinoamericanos contemporáneos como Luis Camnitzer, Ana Tiscornia, Arturo Duclos, Oscar Muñoz, Sara Maneiro, Fernando Traverso y Luis Gonzàlez Palma entre otros. Su trabajo refleja en diferentes medidas los resultados de la violencia durante los regímenes instaurados en Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Venezuela, Guatemala y Uruguay. Surge a mediados de los noventa y a partir de un texto escrito por entre 1987 y 1989 por Lawrence Weschler, escritor de la revista The New Yorker que reveló al público norteamericano la realidad sobre los desaparecidos en Latinoamérica. Estos textos fueron el detonante para que Laurel Reuter iniciara un viaje a través de la historia latinoamericana y encontrarse que muchos artistas visuales estaban creando obras elocuentes y rotundas sobre el tema de las desapariciones forzadas.

DESAPARECIDOS EN GUATEMALA

El término desaparición es un eufemismo y una evasión. La exposición que lleva el nombre, Los Desaparecidos, señala que estas personas no desapariecieron, fueron parte de una estrategia militar que implicaba sustraer con distintos métodos de represión a personas visibles o comunes, sustraerlas de sus ámbitos familiares, de participación política, laborales, etcetera, para dejarnos sin rastro de sus paraderos y nunca más ser vistos. La incognita, el miedo y la sosobra eran las únicas estelas visibles.

En Guatemala fue ésta una táctica efectiva de la represiónn, aplicada por aquellos que estaban en el poder de tomar a las personas que desarrollaban un papel en la sociedad, se comportaban como sujetos, para convertirlos otra vez en unos buenos objetos, invisibles, mudos y neutros. Con el paso de los años, cada uno de los regímenes se encontró con todo tipo de dificultades (la derrota militar, desastres financieros, el desarreglo institucional) e inició su retiro cuidadoso de la escena política. De manera invariable, se obsequiaron a sí mismos amnistías, protegiendo aún más a sus oficiales de ser enjuiciados por cualquiera de las atrocidades en las que ellos en todo caso constrantemente negaban su participación.

Llevar esta exposición a Guatemala, además de ofrecer un extraordinario recorrido artìstico, se establece como estrategia de visibilizaciòn de los hechos. Por ejemplo, antes de la misma, me atrevo a afirmar, era imposible comprender la diferencia entre una desaparición y una despariciòn forzada. Ademàs, la exposición coincide con la Ratificaciòn de la Convenciòn Internacional contra Desapariciones Forzadas, lo cual permite tipificar el delito ademàs de iniciar los procesos legales contra los actores intelectuales.

A través de obras sorprendentes y emotivas, la exposición enmarca aquellos esfuerzos por reconstruir nuestras memorias. Necesariamente responde a las secuelas del conflicto armado, que siguen muy presentes en la sociedad, sin que se hayan explorado a fondo ni asimilado en su totalidad.

EFECTOS DE LA EXPOSICIÒN EN GUATEMALA. HORROR VACUI

Como ya he mencionado, a finales de la década de los noventa, la palabra performance comenzó a situarse como lenguaje fundamental en las prácticas artísticas contemporáneas. El emblemático Octubreazul, proyectos de arte independiente, galerías altlernativas como Contexto, e inesperados premios como el otorgado a Aníbal López y a Regina Galindo en la Bienal de Venecia, colocaban al arte contemporàneo de Guatemala en una dinàmica de evolución donde la percepción del cuerpo individual y social fueron fundamentales. De tal manera, una de las estrategias que se tomaron para leer Los Desaparecidos en Guatemala fue la de generar una respuesta local a travès de una primera muestra de performance, acciones e intervenciones artísticas. Llamada Horror Vacui, fue esta una respuesta desde el arte, sobre uno de los temas más contrevertidos en la biografía política de nuestro país.

Los artistas invitados, utilizan los medios en su carácter de obras efímeras y propiciadoras de sugerencias poéticas, políticas y críticas, para estimular el diálogo y la reflexión sobre el dilema existencial que provoca la ausencia, el horror al vacìo que sucede a la desaparición forzada de padres, madres, hermanos, amigos, intelectuales, niños, mujeres, personas...

La muestra reunió durante dos días acciones en el espacio del Centro de Formación. Asimismo, un recorrido teórico que, a través de conferencias y diálogos, intenta subrayar las ideas y bases que han estimulado este importante período del arte contemporáneo en Guatemala.

MIRANDO AL SUR

El tercer proyecto en mención es Mirando al Sur, un proyecto en Red de los Centros Culturales de España establecidos en Centroamérica, Mèxico y Miami. Es una exposición que iniciò a partir del interès comùn de propiciar una nueva mirada sobre las narrativas de las migraciones, sus efectos culturales y còmo el arte contemporàneo las reflexiona.

Las migraciones se manifiestan en Centroamérica como un fenómeno social de particular importancia. La región no ha sido ajena a los grandes procesos de movilidad de poblaciones que vive el resto del planeta. No obstante, la experiencia más cercana y que hace visible las dificultades, es la época del conflicto armado que experimentaron tres de las naciones del istmo, pero que en los hechos se regionalizó en sus expresiones y sus alcances. De tal manera, los movimientos de población obedecieron principalmente a las necesidades de protección y salvaguardia de la integridad de las personas. La población que se conoció como refugiada se desplazó en aquella época con el fin principal de la puesta a salvo de las poblaciones en riesgo. De ahí que sus necesidades se plantearan en torno a los conceptos de protección y asistencia, con el propósito ulterior de retornar.

Una vez concluidas esas circunstancias, a través de las suscripciones de los acuerdos de paz y el retorno a los marcos constitucionales en los principales países en conflicto, el reto era no sólo garantizar el retorno sino la inserción segura de los retornados. Sin embargo, los hechos han mostrado que la ansiada reactivación económica, así como sus consecuencias sociales y políticas, no han proporcionado este marco de estabilidad.

Mirando al Sur se basa, principalmente, en una reflexión sobre los impactos de la migración sobre la región, nuestras ciudades y sociedades, nuestras historias y psicologías. Esta exposición regresa a las raíces de la narrativa de las migraciones pero provocando una segunda mirada –hacia el Sur- sobre el tránsito, insistiendo sobre los lugares donde éste inicia y se genera, a partir de expectativas monumentales y realidades frágiles.

Uno de los temas recurrentes en las artes visuales contemporáneas, producidas en nuestros países, es el relacionado con los movimientos migratorios, sus causas y efectos. En los últimos años, han sido varios los proyectos curatoriales y artísticos que encarnan estos fenómenos. Muchos de ellos, por lo menos los más visibles, han sido generados por instituciones y proyectos independientes que han centrado su interés en el fenómeno y su tránsito hacia el Norte. La frontera, su dificultad de atravesarla, las ambivalencias que surgen entre deseo y frustración, han generado un metalenguaje fronterizo y muy a propósito de los objetivos de los proyectos.

Como contraposición, Mirando al Sur es una exposición que aprovecha el circuito de la Red de Centros Culturales de España en la Región, además de las estructuras tradicionales de exposición e itinerancia, para situar nuestras miradas sobre una conjunción de obras y creadores que, a pesar de que deberían de sumarse de manera natural, es difícil encontrarlas en el mismo escenario.

En sí mismo, este proyecto es un volver los ojos hacia el Sur para ampliar las perspectivas y comprobar la reformulación o vigencia de la categoría de lo mesoamericano a través de estos fenómenos. Asimismo, trata de descolocar el Norte como fin del viaje. Más bien, sugiere una movimiento en continuum, que exorcisa la idea del ilegal y reconoce al migrante como agente imprescindible en la definición de nuestras sociedades y de un porvenir no excento de tensiones.

A través de obras vinculadas con las artes visuales, esta exposición intenta demarcar el síndrome de una epóca signada por los éxodos humanos y, como consecuencia universal, el miedo al otro, que es también el miedo a la pobreza, a la inseguridad, a las diferencias abismales y a la creciente imposibilidad de relacionarnos.

CONCLUSIONES

A manera de recapitulación, los proyectos Octubreazul, Horror Vacui y Mirando al Sur, se conciben opuestas a toda visión hegemónica de cultura en Guatemala. A pesar de que apuntan hacia la convivencia y negociación con lo institucional, ejercen una contrapartida rotunda contra el desprecio que los grupos màs reaccionarios puedan emitir contra estas prácticas y formas del arte contemporáneo. Además, la resonancia que cobran en los medios, el público y el ámbito artístico en general, resulta de una intensidad difícilmente equiparable.

De entrada, pareciera una contradicción rotunda que estas formas y prácticas artísticas sean acogidas por figuras institucionales, una figura que fuera antagónica a sus principios. Sin embargo, al considerar que ésta –dentro de sumarco de acción específico- ejerce el espacio de alternatividad, es comprensible que exista un espacio de convivencia suficientemente flexible o, por lo menos, negociado y concensuado.

En general, me refiero a instituciones que se articulan desde las líneas de trabajo e ideologías que despliega la cooperación internacional. Su presencia en el país ha sido producto de toda una serie de acuerdos políticos, de carácter diplomático o voluntades no gubernamentales. Hoy por hoy, en Guatemala y otros países de la región centroamericana, son las únicas instituciones que consideran el aporte de recursos para el desarrollo de la actividad cultural, en forma de proyectos puntuales o como aporte a la profesionalización de las prácticas relacionadas con la gestión cultural . La convivencia no ha sido fácil pero los procesos de diálogo han sido factibles. Como resultado, los intereses se alimentan y distribuyen en doble vía. Tanto Los desaparecidos, en su versión local de Horror Vacui, y Mirando al sur, son exposiciones que lograron desplegar sus estrategias a través de planteamientos curatoriales que buscan replantear la memoria en momentos decisivos de la historia de Guatemala y el tema difícilmente tendría acogida en instancias locales o empresas privadas, las cuales, generalmente, han de apoyar expresiones de carácter convencional, que evaden los cuestionamientos, el ejercicio crítico y cambios de mentalidad frente al arte.

En un medio lleno de carencias, ¿qué o quién puede exigir purismos a la hora de considerar el uso de estos escenarios y sus recursos como posibilidad de dimensionar lo que generalmente se trata de invisibilizar o acallar en el terreno de la cultura oficial?

Para países como Guatemala, el arte es susceptible de permanecer como un acto fallido. Sin embargo, a partir del reconocimiento de sus debilidades, a través de procesos que incluyen el ensayo, el error, la reflexión, la vuelta a ensayar, todo en el marco de la precariedad, han dado la pauta para también reconocer sus posibilidades al negociar favorablemente espacios y puntos de apoyo.