<< Primer Encuentro

APUNTES PARA UNA TEOLOGÍA-POLÍTICA DE LO ESTÉTICO
José Luis Barrios

1. De los límites del lugar

La pregunta por la condición de lo “pos-político” tiene algo de nostálgico e inquietante, y todavía más si intentamos pensar que implicación adquiere esta noción a la hora de pensar las prácticas del arte contemporáneo mexicano. Para desarrollar mis argumentos en torno al tema que nos convoca hoy, me gustaría comenzar por centrar o al menos definir algunos conceptos que en de principio y de manera abrupta he “soltado” con el evidente ánimo de provocar y producir una cierta zona de inquietud a partir de la cual pensar la idea de lo político y lo pospolítico del arte.

Comienzo mi argumentación con un giro que quiere llamar la atención sobre las implicaciones que están detrás, del concepto de lo político y lo pos-político. El prefijo post fue una operación discursiva que hacia los finales de los ochenta y durante buena parte de los noventas, tanto la filosofía como el arte y la arquitectura, utilizaron con la finalidad de anunciar una categoría epocal que permitiera descentrarse de los discursos de la modernidad. Es decir afirmar el fin de la historia, el fin del arte, el fin de las ideologías, la muerte del sujeto, el fin de la política, el fin de los grandes relatos, como ya la enunciara Lyotard en el famoso texto La condición posmoderna. Esta condición supone sobre todo la muerte de la utopía como proyección espectral de un lugar que sólo se entiende por la categoría del tiempo como progreso, que en última instancia es lo que define, como ya lo vieran Adorno y Horkheimer, el sentido de la historia en la modernidad. Algo de lo que quizá el pensamiento posmoderno no tenía demasiada conciencia y que visto con algunos años de distancia nos permite re-pensar las condiciones de su fracaso.

Si algo es común a las afirmaciones de lo post… es la idea de la finitud. Lo finito aparece como la categoría que permite pensar cierta dimensión de la representación y de los sistemas discursivos que ya no se construyen en función del concepto de trascendencia, pero no así el idea de lo trascendente. Si bien, lo finito, en su estructura formal marca la imposibilidad del más allá del tiempo, al mismo tiempo permite pensar la multiplicidad como condición del espacio. Me explico, si en términos temporales lo finito clausura la apertura al porvenir siempre posible (la utopía), afirma también cierta cualidad del lugar de lo múltiple. Se trata de una operación donde la finitud aparece también como emplazamiento diferenciado, como puro lugar. En este contexto pensar lo político va acompañado de la consideración de los espacios como multiplicidad. Algo que introduce un dato diferencial que es necesario explorar, no solamente en función de la afirmación de lo múltiple singular como lo han hecho De Negri y Hardt desde el sesgo deleuziano, sino también Badiou desde la perspectiva marxista. En éstos lo múltiple aparece como condición de posibilidad de reconfiguración del espacio político a partir de la afirmación del singular presentado que presiona las formas de la representación para ganar su institucionalización. Sin duda los análisis de éstos filósofos definen claramente el cambio que supone las formas de la acción política y estética en el mundo como globo, como es cierto también que estas formaciones discursivas emplazadas en los espacios múltiples no se explican sin ciertas operaciones que trastocan las relaciones entre memoria, historia y política que conducen a ésta a la pura praxis, a su mera racionalidad instrumental. Dicho en otras palabras, la finitud en tanto multiplicidad introduce lo otro y lo diferente en el espacio político, activando con ello una nueva configuración del espacio en función de la demanda social. Una suerte de restribución del poder en términos del múltiple singular. Desde una cierta perspectiva, sin duda la finitud inscrita como lugar lo menos que produce es entusiasmo. Sin embargo no hay que ir tan de prisa.

Si la finitud pone en crisis la condición de la trascendencia del tiempo, la pretensión del fin de la utopía, también es cierto que no necesariamente disloca la condición de lo trascendente del espacio, incluso en algún sentido lo produce. Lo transcendente que la finitud inscribe al menos supone dos derivaciones: una hacia la idea de la exterioridad-alteridad; la otra, la noción de heterotopía. Se trata de una doble operación que traslada, por un lado el no lugar al otro-lugar y el Sujeto a lo diferente. Esto al menos tiene una doble forma discursiva que anuncian las tesis de Foucault y de Lévinas respectivamente. Si bien con diferencias fundamentales entre ambos, sobre todo en lo que se refiere al propio concepto de trascendencia que es refractario al pensamiento foucaultiano en tanto que la heterotopía es producida siempre por el Mismo, sin embargo aquí importa llamar la atención sobre la producción misma, ya sea sólo discursiva o absolutamente real, de esta la noción de espacio otro y del otro. Importa sobre todo porque me permite problematizar desde aquí las formas del múltiple singular con el que la teoría y la filosofía política contemporánea han intentado abordar las prácticas artísticas y activistas contemporáneas. Para apurar un mi tesis: deseo apuntalar ciertos argumentos que intentan mostrar que la problemática de la finitud, que leo en el prefijo “post” si bien desplazan el problema hacia el espacio, sin embargo no trastocan las producciones de diferencial que la formas y la praxis del poder de la globalización producen. Es decir reconducir el espacio a la categoría de tiempo para mostrar en qué medida el no-lugar y la alteridad no trastocan los sistemas de distribución de los enunciados propios de la modernidad y que en realidad son formas espacializadas, figuradas, de la categoría de tiempo. Es decir, son redistribuciones localizadas en el continuo del tiempo que la modernidad sigue produciendo en la lógica del capitalismo cultural.

A partir de aquí, quizá podamos aproximarnos desde una perspectiva menos entusiasta a las formas de representación y a la función de lo simbólico con el que las prácticas del arte de resistencia, subversión, etc. trabajan y quizá poder contrapuntearlas a prácticas que inscriben paradojas en las narrativa del poder global y que lejos de afirmar el otro lugar y al otro, introducen la contradicción en los propios dispositivos de visibilidad y enunciación del espacio artístico y político.

2. ¿La práctica de resistencia: diferencia o diferencial?

La construcción contemporánea del múltiple singular tiene una doble arqueología: una que se remonta a los movimientos de los años sesentas y setentas en la que se pone en operación la afirmación de la políticas de la diferencia y las prácticas estéticas de intervención en espacio que pasa por los movimientos y las estéticas de género y raza, por el situacionismo y los conceptualismos artísticos y desde luego por los movimientos estudiantiles del sesenta y ocho; la otra que se relaciona con el fin de la guerra fría, la caída de la Unión Soviética y el consecuente ascenso de la globalización. No voy a abundar en esto, aquí sólo me interesa apuntar algunas categorías que me permiten aproximarme a las relaciones entre diferencia y diferencial.

La operación política y sus consecuentes formas de representación que se pueden leer debajo de los movimientos de los años sesentas y setentas es la afirmación de la diferencia en tanto política de los cuerpos distinto a la política de los afectos y de los deseos. Es decir, la fractura generacional de éstos movimientos supone una dislocación en el orden de la representación que se explica por el modo en que los cuerpos, se afirman y reconfiguran el espacio político a partir de la afirmación de la identidad de las minorías, en el caso de los enunciados de género y raza, la suspensión del valor de circulación y consumo como forma de diferencia en el caso de situacionismo, el giro discursivo en el caso de los conceptualismos que apuestan por una circulación del enunciado más que por la reificación de la práctica artística y por la fractura del ethos burgués en el caso de los movimientos estudiantiles. Lo que en otras palabras significa que el espacio político es redefinido por cierta afirmación de la exterioridad o la alteridad que trastoca las formas de control social con las que moral burguesa, pero no sólo ésta, controla la afectividad. La afirmación de una exterioridad inscrita en la diferencia ya sea del cuerpo, la acción, el medio y el ethos cultural supone entonces una reconfiguración del lugar de lo político a través de la colocación de la alteridad y la diferencia. Aquí quiero llamar la atención sobre la implicación que tiene esta operación: si bien estos movimientos no se explican sin la operación sustractiva al sistema de enunciados, lo que habría que tener en cuenta es si ésta puede suspender o fisurar la forma del tiempo con el que la sociedad y la política en su fase de modernidad posindustrial opera. Existe la puesta en espacio de un trascendente, pero este trascendente ¿suspende la condición temporal del poder o más bien produce sólo presión para ganar representación?

El otro momento de este proceso está marcado por la caída del Muro de Berlín y el consecuente fin de la Guerra Fría y con ello el nacimiento de la globalización. El cambio en el modo dialéctico de la historia que definía la lógica de la historia y la política desde mediados de los años cuarenta, por el ascenso de un sistema económico político fundamentalmente definido por la lógica de los flujos nómadas del capital, va acompañado por el modo en que este flujo produce y distribuye los diferenciales sociales y simbólicos en la modernidad tardía.

Los un poco más de veinte años que existen entre los movimientos de finales de los sesentas y la caída del Muro de Berlín son un buen lapso de tiempo donde quizá se pueda encontrar los cambios sustanciales en la definición de lo político que se ha operado y que en buena medida llega hasta nuestros días. Entre la afirmación de la condición política de los cuerpos y la acción y el discurso como subversiones a la lógica del poder dominante y la transformación de estas prácticas en formas de circulación que se activan con el ascenso del capitalismo global, quizá podamos entender de qué manera opera la transformación de la diferencia en producción de diferencial.

La arqueología afectiva de la diferencia y la alteridad sin duda se remonta a las prácticas sociales, culturales y artísticas que reconfiguraron el espacio político en los años setentas, sin embargo esta reconfiguración produjo su propia contradicción: la demanda política de las diferencia, si bien gano representación en el espacio político, debilitó la base afectiva de lo social. Su presentación logró su representación, alcanzó para decirlo en una palabra el estatuto jurídico, fue enunciado por el sistema de poder que lo integró a las formas de circulación y legitimación de la institución. Se trata de una doble operación; por una parte, la diferencia se territorializa en términos de su reconocimiento, por la otra, esta diferencia se capitaliza en términos de su visibilidad. Justo en los años setentas y los ochenta se empieza a construir el sistema de enunciación con el que se gobiernan dichas diferencias. Desde las prácticas de género, hasta las afirmaciones de la minorías étnicas y culturales entran en las curvas de visibilidad y enunciación del sistema del discurso. De este proceso, por lo demás conocido por todos, deseo resaltar la implicación que esto tiene en función de los conceptos de finitud y lugar a los que hice referencia al inicio de este trabajo. El desplazamiento “post” del no lugar al lugar otro y de la mismidad a la alteridad responde a un cambio en la estructura de lo político de la tecno-democracia-capitalista. Un cambio que se opera por la administración de la diferencia como diferencial. Esta es la operación que se profundiza con la globalización: la transformación de lo heterotópico y la alteridad en diferenciales del flujo del capital, en producciones y distribución de los otros lugares y de las alteridades. El cuerpo y el espacio se sustraen al sitio para recolocarlos en los flujos de visibilidad y producción simbólica, para decirlo en una palabra son administrados de acuerdo a la lógica del continuo del flujo.

En este contexto el “post” de lo político tendríamos que entenderlo como una sustracción de sitio por medio de una operación enunciativa donde el lugar como condición histórica y el cuerpo como radicalidad afectiva son sustraídos por la sobreproducción deseante del capital, es decir por su conversión en plusvalía simbólica, en capital cultural. Acaso como lo observará Deleuze en el segundo lustro de los años noventa: “La paradoja fundamental del capitalismo como formación social es que se ha constituido históricamente sobre algo increíble: la existencia y la realidad de flujos descodificados.”1 Estos flujos descodificados: la singularidad del sitio y el cuerpo como deseo, son codificados como política de la diferencia y como heterotopías, primero y más tarde como “múltiples singulares” en circulación.

En este contexto, la pregunta por la región y la cultura no pasa de ser una mera figura retórica en la que se operan las formas de inclusión de lo excluido. Aquí también quizá es donde podamos entender la condición la operación del dispositivo arte contemporáneo y los límites de su práctica política.

Si el arte es sobre todo una producción simbólica, la pregunta pertinente sería ¿cómo se inscribe este tipo de producción en la lógica del diferencial en términos de heterotopía y alteridad?, y aún más ¿qué impacto o eficacia política pueden tener estas formas de inscripción?

En el pasado SITAC Sur, sur, sur… dirigido por Cuauthémoc Medina, Marcelo Exposito presentó una serie de intervenciones de altermundistas en distintos ciudades de Europeas. Dentro de estas hubo una que me llamó la atención: se trata de una protesta en la que los altermundistas se manifiestan utilizando como escudos distintas imágenes de diversas personas que se también se han manifestado contra el grupo del G-8 o en cumbre económica internacional de Davos. La estrategia simbólico-política consiste en emular los escudos que utilizan las policías antimotines, pero con dos diferencias: los escudos pancartas utilizados por este grupo no protegen de nada y echan por delante imágenes de distintos momentos donde estos movimientos son reventados por la policías. La acción tiene dos momentos: el primero, el acto mismo de la marcha de protesta que al ser fotografiada por los reporteros del País y posteriormente publicados en el diario, lo que resulta es una suerte de collage que denuncia, documenta y archiva en el presente de la fotografía los distintos momentos de represión de estos movimientos; el segundo momento, refiere a la disolución de esta manifestación, la cual es también documentada fotográficamente. Se trata de una operación por acumulación iconográfica de distintos momentos de represión a estas manifestaciones, una operación de denuncia que entiende su eficacia en términos de mostrar el recurso del poder a la violencia. Aquí la operación de resistencia produce su visibilidad en función de cierta estructura de dialéctico- simbólica, que desde mi perspectiva es problemática. La acción o intervención política está planteada en los términos de la inclusión de lo excluido en tanto producción de visibilidad. Su eficacia según esto se explica por el modo en que necesariamente entra en el circuito de lo visible, que en última instancia es lo que lo pone en circulación. Pero dicha visibilidad sólo se explica por el momento de negatividad de la acción, está producida por el propio régimen de enunciación que codifica la alteridad y la diferencia. Una suerte de retórica de la víctima, que si bien desenmascara las formas de repetición del ejercicio del poder, no puede interrumpir su práctica. La implicaciones que esto tiene en términos político-estéticos los dejo para el final de este trabajo.

La otra práctica artística sobre la que quiero llamar la atención es la polémica pieza de Miguel Ventura Cantos Cívicos presente actualmente en el MuAC (Museo Universitario de Arte Contemporénao) de la UNAM. Se trata de una enorme instalación donde Ventura explora las relaciones entre arte, capital y totalitarismo. Un crítica que parte del desquiciamiento de los signos y las representaciones, textualmente, para conducidos al delirio. En un desbordamiento de los aspectos semánticos e iconográficos y por medio de un juego hipertextual basado en el emplazamiento anacrónico de elementos sonoros, visuales y vitales (las ratas), Cantos Cívicos produce una paradoja esquizoide en la regulación y la función de lo simbólico. Así las relaciones entre imágenes de soldados nazis, contrapuestas a fotografías de marines norteamericanos, que conviven, con imágenes del propio Ventura disfrazado de Nazi parodiando las prácticas eugenésicas del nacional socialismo y con páginas de personajes de la vida pública y social mexicana, pero también con textos de la revista pro nazi Timón que durante años dirigió José Vasconcelos y con fotografías de personajes políticos y empresariales de la vida en México de los años treinta, cuarenta y cincuenta, y aún más, con las relaciones formales y sígnicas de las que el artista echa mano para desplazar los significantes, por ejemplo svástica, dollar, mierda, arte; Cantos Cívicos opera un dislocamiento de los significantes a partir de fracturar la interioridad del significado de cada uno de los elementos que componen esta instalación. Desde mi perspectiva la importancia de esta pieza, a diferencia de la estrategia alteromundista comentada por Expósito, descansa en la sustracción a las formas de la alteridad y la heterotopía, a cambio de la introducción de la paradoja en el propio sistema de codificación. Se trata de una alteración de los enunciados que producen una suerte de irreverencia y que al hacerlo interviene en los imaginarios del poder.

La inquietud y el enojo que esta instalación ha producido en cierto sector social es muestra de ello. Es curioso, por decir lo menos, que Cantos Cívicos haya generado reacciones tan furiosas en analistas político-mediáticos. Las críticas que han hecho Soledad Loaeza, Leo Suckerman y Enrique Krauze se centran en el supuesto uso “irresponsable” y panfletario que el artista hace de la svástica al no hacer presente la relación con el Holocausto, como también han criticado el supuesto uso maniqueo que –según su interpretación– se lee en la relación entre los soldados norteamericanos y los nazis. Pero todos ellos omiten, por ejemplo las fotografías de Ventura parodiando la eugenesia. Si esto lo traigo a colación es porque estas reacciones, sin duda, revelan que la estrategia artística utilizada por Ventura, interfiere en la circulación de los signos, operando con ello, una cierta acción política que me permite explorar registros que no están necesariamente relacionados con estéticas heterotópicas y de la diferencia. Pero no sólo eso, también se relaciona con el juego que hace con el dispositivo de visibilidad “Museo”. Una de características de Cantos Cívicos tiene que ver con el extremo al que lleva el museo a la hora de tener que negociar con una pieza que entra de lleno a la crítica al sistema de poder y trastoca la lógica del negociación de éste. Justo en el momento en que el Museo debe asumir la condición irreverente y transgresora de esta pieza, éste se coloca en un borde ante el que la institución tiene que tomar la decisión de exhibir la pieza antes que ejercer cualquier tipo de censura. Lo que en otras palabras significa que el artista lleva al “borde del vacío” a la institución y con ello a configurar un emplazamiento discursivo o a tener que asumir la contradicción en los modos en que se construye la viabilidad social de la propia institución. En suma, este pieza abré una zona de conflicto que presiona el espacio de la representación, las formas del discurso y el dispositivo de visibilidad. La pregunta en términos de sistema simbólico y en el contexto de los argumentos expuestos aquí, es está ¿Cuál es la estrategia que se activa en esta pieza, que inscirbiéndose en el espacio de visibilidad y circulación del arte, logra producir una zona de afectación y no nada más una denuncia?

3. De la funciones políticas del arte al arte de la política

El arte de la política consiste en hacer impolítico lo político. El gran político es aquel que sabe negociar la zona de conflicto y conducirla al orden de lo simbólico. El arte de la política se define entonces como la capacidad de producir órdenes simbólicos que permitan la representación de la multitud, ya sea por sistemas de abstracción como el pueblo propios de la retórica del poder de la modernidad, ya se por sistema de desmultiplicación que es el múltiple singular propio de la tardo modernidad global. En ambos se trata de establecer de una distancia entre el presentación y la representación, entre cubrir la demanda social y generar los diferenciales de enunciado que permitan la representación y al mismo tiempo mantengan la distancia del afecto como interés de acceso al poder. Una operación que no se puede dar sin el doble dispositivo de producción simbólica por un lado y de control de deseo por el otro, que en el caso de capitalismo cultural, se define en función de la heterotopía y la alteridad, tal y como lo he intentado explicar a lo largo de todas estas páginas. Si bien es cierto que la crisis del pensamiento de la diferencia, el multiculturalismo y el poscolonialismo se han vistos forzados a replantear sus estrategias de discurso, al menos en lo que se refiere la equivalencia entre lugar e identidad, intentando jugar con la dialéctica del espacio, también es cierto que no siempre logran desplazar el significante esclavo a la hora de configurar sus representaciones. Acaso por ello en uno de los ejemplos que he traído a cuenta lo que intento es mostrar cómo funciona esta dialéctica. Si la resistencia juega con la idea de alteridad y heterotopía, en realidad lo que hace es restablecer el juego entre identidad y diferencia, que por cierto es a los ojos de Hegel es el que determina la condición de la Historia occidental. La inclusión del excluido supone siempre que la subjetividad se afirma por la negación que opera la mismidad, lo que en términos simbólicos, significa que la producción de visibilidad desde lo otro por principio va a ser reprimida. La razón de esto es porque ante la mirada del poder el acortamiento de la distancia ejerce una presión y no una fisura. La exterioridad se presenta siempre como otra y en tanto tal puede ser dominada. Si bien es cierto que esto produce su eficacia, se debilita en función de que esta eficacia sólo puede existir en función de los sistemas de distribución y visibilidad que el poder produce. Parece, entonces que lo que se vuelve problemático es el modo en que la producción simbólica entra en circulación en el dispositivo de visibilidad.

Habría quizá que entender que son en los territorios de lo visible donde se pueden operar las estéticas de lo político. Lejos de los discursos refractarios a la institución, instancia visible por antonomasia, hay que pensar como interrumpir y desquiciar el dispositivo mismo de visibilidad. Eso a mi entender es lo que produce la obra de Miguel Ventura: el no negocia desde la exterioridad de los enunciados y los símbolos, antes bien desquicia su pura interioridad, reinscribe el delirio en el símbolo y con ello produce una fuga del sistema a su pura contradicción, lo desnuda simplemente. Se trata de una de producir el filo esquizo del significante.

Al inicio planteaba la necesidad de re-pensar las formas del espacio y el tiempo. Si el espacio permite un dislocación y un re-colocación de lugares y diferencias, en la medida que se inscribe en la dialéctica del significante esclavo, difícilmente puede trastornar la lógica del enunciado. Finalmente lo que opera en la lógica de la denuncia es una condición temporal que espera, que se inscribe en la forma del porvenir y el mesianismo. Mostrarse como exterioridad siempre produce una tensión, una demanda: una figura de tiempo.

Por su parte colapsar la interioridad del enunciado significa una acción herética, una paradoja que al menos hace evidente la forma en que el deseo en el poder funciona, redefine el espacio de circulación donde lo que se muestra es la aporía de lo político: su exigencia de preservar el poder y desde ahí distribuir la disidencia para controlar la producción simbólica. ¿Qué pasaría si en lugar de manifestarnos a partir de nuestras exterioridades y exclusiones, lo hiciéramos usando como escudo, por ejemplo, la imagen de Rey Juan Carlos? Ahí el poder al menos se encuentra en la encrucijada entre reprimir la multitud o respetar el cuerpo del poder…hacer una u otra cosa, significa producir una contradicción que colapsa la producción de lo diferente como diferencial a cambio de una mismidad que se altera al interior de sí misma.

El tiempo en nuestra cultura tiene su paradigma de enunciado en la forma de la trinidad cristiana: la relación entre el origen, el presente y la presencia, según el dogma son la misma sustancia que cuyas hipóstasis se realizan en el plan de la historia como gracia y fin. La herejía pretende mostrar la contradicción que supone pensar que la sustancia puede ser la misma en las tres dimensiones y no un derivada de la otra, o mejor aún que el plano de consistencia del presente sólo se explica por la finitud de la muerte. En una suerte de parálisis de lo sagrado, su desquiciamiento. Esto sin duda tiene algo de iconoclasta en lo que a lo simbólico se refiere. Probablemente la función política de lo estético tenga que ver con esto: ¿Cómo inscribir la contradicción irresoluble en el tiempo que al mismo tiempo se piensa eterno?

1 Deleuze, Derrames.p. 21