DOCUMENTOS PARA UNA HISTORIA
DE LA HETERODOXIA EN EL ARTE

Colectiva
1993



EL OJO ATOMICO

Calle Sánchez Pacheco nº 67, Madrid

1993-1994





Artistas: El muerto vivo, Image makers, Public Art, Que te parta un rayo, Jaime Vallaure, Daniela Musicco, RR, Joaquín Martín Muñoz-Borja, Nieves Correa + Paco González Calleja + Soledad Hernández de la Rosa + Lucía Alvarez, G.A., Azucena Arce + Santiago Salvador + Julio Fernández Peláez + Nieves Correa, Der Verdebürro, Isidoro Valcarcel Medina, Luis Contreras, Preiswert, José Juan Martinez Ballester, E.M.P.R.E.S.A., Silvia Lenaer, Cándida Pérez-Payá, Ferre Sáez, Manuel Macía, Jordi Cerdá, Saga Male, Tono Framis, Dani Montlleo, Voel Tatú, Espacio P, Agustín Parejo School, Ignasi Deulofeu, J.M. Calleja, Nuria Manso, Pep Derdanyà, Brenda Novak, Borja Zabala, Carles Hac Mor, Esther Xargay, Joan Casellas


Curador: Tomás Ruiz-Rivas




Esta exposición, inaugurada el 17 de abril de 1993, recogía prácticas artísticas no convencionales, desde acciones en espacios públicos a determinado tipo de graffiti, mail art, intervenciones en la feria ARCO, pegadas de carteles, y otras inclasificables, como la hoy famosa "Ley promotora y reguladora del ejercicio, disfrute y comercialización del arte" de Isidoro Valcárcel Medina. En el libro que editamos en 1995 publiqué una reflexión sobre esta muestra, en la que ya se vislumbraban muchos de los temas que han sido centrales en el Antimuseo.

La primera exposición del Ojo Atómico se planteó con cierto carácter programático. La muestra recogía documentación de obras muy variadas, pero que tenían rasgos comunes notables: por una parte eran trabajos realizados en canales ajenos a los que se suelen emplear para la difusión del arte, y por otra sus contenidos tendían, más o menos explícitamente, a la crítica cultural y social. La muestra era programática en tanto que reflejaba la voluntad del Ojo Atómico de transgredir, o al menos salirse de una normalidad sostenida por galerías e instituciones culturales, dando paso a trabajos que el precario mercado madrileño se mostraba incapaz de canalizar.

(...)

Documentos para una historia de la heterodoxia en el arte pretendía abordar varios temas simultáneamente. Por una parte se buscaron obras explícitamente críticas respecto a cuestiones sociales, políticas o asuntos propios del entorno artístico. Es decir, obras que se sitúan conscientemente dentro de un momento histórico y un entorno sociocultural determinados, reclamando el puesto del artista como intelectual y agente social, y en contra, por tanto, de cualquier forma de arte por el arte o de discursos estrictamente formalistas. En la mayoría de los casos las obras están cargadas de ironía: son críticas o análisis realizados con un sesgo más o menos humorístico. Esto refleja un distanciamiento del artista respecto del problema tratado, en cuya presentación desaparece cualquier dramatismo o tendencia al panfleto. Las obras presentadas, en todo caso, son demasiado diversas como para hacer generalizaciones.

(...)

Este tipo de discursos, presentes en el arte contemporáneo desde sus principios, junto con la idea de trasgresión, se presentan por un lado como un elemento constituyente de ese ser contemporáneo, y necesarios para que las artes plásticas no degeneren en decoración, pero por otro resaltan la ambigüedad del artista frente a la sociedad y el poder. Desde el momento de la consolidación de un mercado específico de arte contemporáneo, y ese momento se inicia ya en tiempos de Kahnweiler, los aspectos puramente intelectuales de la obra de arte se diluyen, dando paso a un tratamiento de espectáculo, controlado y canalizado por el sistema galería-museo, y sostenido por los medios de comunicación de masas. La absorción inmediata por este complejo de cualquier discurso que se pretenda disidente plantea un problema aparentemente insoluble: por una parte es arte aquello que entra en el complejo institución-galería-prensa (no aquello que hacen los artistas, como pretendió alguno). Pero por otra la obra que entra en este circuito queda dominada por un contexto invariablemente más fuerte que ella, que no sólo transforma posturas más o menos radicales en shows gratuitos, sino que le adhiere unos contenidos que enturbian, cuando no contradicen, sus intenciones primeras. Las estructuras de poder parecen interesadas en mantener y alentar el aura, en los términos en los que lo define Benjamín, como justificante del valor económico y político de la obra, desarticulando así unos contenidos problemáticos y substituyéndolos por la presencia mágica del artista. Pero con conciencia, eso sí, de que es su propia capacidad de inversión y promoción la única justificación y sustento del arte contemporáneo.

(...)

Documentos... tenía por objetivo plantear todas estas cuestiones a través de una muestra de obras que desde el principio han eludido ese contexto museo-galería, escogiendo medios de difusión heterodoxos, y hacerlo además por medio de la documentación resultante del trabajo original (...) Por esta razón el canal de publicitación fue el primer criterio de selección (...) La exposición era especialmente significativa para el Ojo Atómico, ya que el proyecto consistía precisamente en el estudio de modelos diferentes para la gestión cultural, en atención a la alienación que el sistema anteriormente comentado produce.


Tomás Ruiz-Rivas

(Extractos del texto del Catálogo del Ojo Atómico,1995)